C’est seulement après avoir traversé les appartements de l’hôtel particulier du couple Jacquemart-André, inauguré en 1879 sur un boulevard Haussmann alors nouvellement tracé, puis avoir emprunté l’escalier en marbre à double révolution baigné dans la lumière que diffuse la verrière et aux courbes reflétées par les nombreux miroirs qui habillent les murs, et enfin avoir admiré des joyaux de l’art de la Renaissance dans une vaste pièce initialement aménagée en atelier d’artiste par Édouard, dandy passionné d’art, pour Nélie, sa femme, portraitiste reconnue, que le visiteur pénètre dans l’antre de Johann Heinrich Füssli.
Le spectateur est d’emblée frappé par le contraste remarquable qu’offre l’œuvre sombre, libre et sauvage du peintre d’origine zurichoise mais londonien d’adoption que les Anglais surnommaient à-propos « The Wild Swiss », qu’abrite temporairement cette ancienne demeure parisienne devenue musée, d’avec sa collection permanente — collection particulière du couple, composée aussi bien de peintures italiennes couvrant la période de la Renaissance au XVIIIe siècle que de tableaux du XVIIIe français, aujourd’hui propriété de l’Institut de France.
En effet, « entre rêve et fantastique », l’art de Füssli étonne ; il détonne aussi indéniablement du reste du musée – preuve, s’il en fallût une, de son originalité. Au courant néo-classique qui émerge en France comme dans une grande partie de l’Europe de la seconde moitié du XVIIIe siècle, et prône un retour à la pureté de l’art antique, une rigueur et une sobriété de forme ainsi qu’une noblesse dans le choix de ses sujets en réaction aux outrances stylistiques et à la morale débridée du rococo, Füssli substitue un romantisme noir, sa peinture, aussi spectaculaire qu’inquiétante, révélant une autre facette, moins conventionnelle, de la culture européenne de son temps — à l’image du visage sous-tension et au regard fixe et angoissé de son Autoportrait (1780-1790) présent dans la première salle.
Cette rétrospective d’une soixantaine d’œuvres venues du monde entier, de collections publiques comme privées, est partagée presque également entre peintures et dessins — ces derniers représentant une partie importante du travail de l’artiste, estimée à 850 pièces. Conçue par trois commissaires de nationalités différentes — Christopher Baker, Andreas Beyer et Pierre Curie, respectivement britannique, allemand et français — et répartie dans huit salles autour de thèmes emblématiques, elle déploie une œuvre paradoxale, hybride, synthèse d’une érudition prodigieuse et d’une liberté d’autodidacte.
Envoyé à l’université de Zurich pour étudier la théologie par son père qui le destinait à être pasteur, le jeune Füssli apprend le grec, le latin et lit Homère, Virgile et Ovide, culture classique qu’il complètera et dont il s’imprègnera au fil des huit années qu’il passera en Italie (1770-1778) — pour parachever sa formation de peintre sous les conseils de son mentor, le directeur de la Royal Academy of Arts de Londres, Joshua Reynolds. À Rome, il exercera son œil sur la statuaire antique et découvrira les grands maîtres de la peinture italienne dont Michel-Ange qui sera pour lui une révélation. Par certains des thèmes qu’elle illustre tout droit sortis de la mythologie gréco-romaine mais aussi par sa technique de composition des visages et son traitement de la posture des corps et de leur musculature qui rappelle les Ignudi — à l’instar d’Ulysse, naufragé sur son radeau — sa peinture n’échappe pas à l’influence classique ; ou encore exploite-t-elle par touches le néoclassicisme à l’instar du décor de théâtre dans lequel il transpose le Rêve de la reine Catherine, vision de félicitée céleste inspirée d’une scène d’Henry VIII (IV, 2) de Shakespeare.
Mais, n’ayant jamais reçu, à proprement parler, d’enseignement dans le domaine de l’art, il saura se libérer de l’héritage, parfois écrasant, de l’Antiquité, se jouera des conventions, tordra les règles académiques dans la peinture de ses corps, notamment en allongeant les nuques et passera systématiquement ses sujets au filtre de l’imagination. Sa peinture échappe au réel autant qu’à la morale en contraction avec un classicisme qu’il professera dans ses conférences à la Royal Academy. Ses compositions sur « Les mythes antiques » — auquel l’exposition consacre une salle — sont un merveilleux exemple de la manière très personnelle dont Füssli se saisit d’un sujet classique : qu’il s’agisse de La Mort de Didon (c.1781), que Füssli réinvente en lui donnant une couleur sensuelle, ténébreuse et puissante, se détachant ainsi radicalement des courants dominants du néo classicisme européen et suscitant une réflexion sur les rapports entre les royaumes terrestres et l’au-delà, ou de l’huile sur toile où Achille saisi[ssant] l’ombre de Patrocle (1803) évoque l’Adam de Michel-Ange par sa position et les contours minutieusement dessinés son corps, alors que se détache en arrière-plan l’ombre stylisée, presque abstraite, de son compagnon de combat dans une atmosphère onirique et théâtrale.
Aspirant un temps à une carrière littéraire sous l’influence de ses amis Kaspar Lavater et Johann Jakob Bodmer après avoir renoncé à sa vocation religieuse et avoir été contraint de quitter Zurich pour avoir dénoncé les exactions financières d’un puissant, il puisera son inspiration à des sources littéraires extrêmement variées — comme on peut le voir dans la salle consacrée à « l’imagerie biblique et [aux] légendes nordiques ». Plusieurs de ses peintures convoque l’imaginaire biblique dans lequel Füssli a baigné en tant qu’étudiant en théologie puis en tant que ministre du culte mais qu’il tire également de Paradise Lost de John Milton, poète anglais du XVIIe siècle pour lequel il nourrit une véritable passion au point de créer une Milton Gallery, projet titanesque de presque dix ans au succès limité. Ses illustrations dénotent un goût prononcé pour les épisodes les plus obscurs de l’Ancien Testament comme dans La Vision de saint Jean et du candélabre à sept branches (1796) commandé pour la Bible Gallery qui témoigne d’une dimension dramatique et mystique éloquente. Il s’empare aussi de l’imaginaire mythologique scandinave et tire des Northern Antiquities, traduction par Thomas Percy de l’Introduction à l’histoire de Dannemark de Paul Henri Mallett, son Thor luttant contre le serpent de Midgard (1790). Morceau de réception à la Royal Academy, cette toile fait montre de sa volonté farouche de se démarquer de ses contemporains par l’originalité de son sujet autant que par le traitement de ce dernier. La blancheur de peau du corps de Thor qui évoque celle du marbre de Carrare contraste avec la noirceur de la créature qu’il combat et de l’obscurité qui l’entoure ; sa composition témoigne d’une parfaite maîtrise technique du clair-obscur — dans laquelle on peut imaginer une réminiscence de sa jeunesse où il dessinait en autodidacte à la lueur de la lanterne, ou encore discerner une influence du Caravage — tendant au ténébrisme.
Terrible et menaçante, sa peinture s’inscrit dans le courant de pensée du romantisme noir, terme né en 1930 à la faveur d’un ouvrage du grand critique et historien de l’art Mario Praz intitulé La chair, la mort et le diable dans la littérature romantique, dont l’avant-dernière salle de l’exposition — « Cauchemar et sorcellerie » — offrent une parfaite illustration. On y découvre son tableau le plus emblématique, Le Cauchemar,que Füssli peint en 1781 et exposera à la Royal Academy l’année suivante. Ce n’est pas la première version qui nous est présentée, mais deux des douze versions qu’il réalisa de la toile, une datant de 1782, l’autre de 1810. Dans une chambre sombre, une femme en robe blanche est étendue sur un divan, la tête renversée en arrière, dans le vide ; elle est surplombée par un incube, créature diabolique et sournoise issue du folklore germanique médiéval, dont le regard possédé fixe le nôtre. En arrière-plan, dans le recoin gauche de la pièce, une jument — le jeu de mots visuel entre « the nightmare » / « le cauchemar » et « the night mare » / « la jument nocturne » a souvent été relevé — point sa tête dans la fente d’un rideau rouge (de théâtre ?) et observe l’être endormi. L’artiste n’ayant jamais livré d’explication sur le tableau, plusieurs lectures ont été envisagées : cette femme est-elle en proie à un terrible cauchemar ? S’abandonne-t-elle à l’extase après avoir offert son corps ? Cette toile que le peintre compose à la suite de son amour déçu pour la nièce de Lavater, Anna Landolt — dont le portrait aurait été trouvé à l’endos — serait-elle une allégorie de l’amour sans retour ? Pourrait-on encore y voir le travail des forces obscures de la pensée dans une préfiguration de la psychanalyse, peut-être à l’instar de Freud qui possédait une gravure de l’œuvre dans sa chambre ? Si le mystère reste entier, il n’en demeure pas moins que se dégage du Cauchemar un malaise magnétique qui inspirera les œuvres éponymes du peintre Nicolaï Abraham Abildgaard — dont on peut voir une version du tableau dans l’exposition — ainsi que du sculpteur Eugène Thivier, jusqu’à nourrir l’imaginaire de réalisateurs contemporains, de Roman Polanski à Éric Rohmer, en passant par Francis Ford Coppola. Par cette toile qui inquiète autant qu’elle attire, Füssli s’impose comme le peintre du sublime. Il s’agissait d’une catégorie du discours esthétique de l’époque, théorisée par Edmund Burke dans A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) qui parle d’une émotion singulière ressentie, une « terreur délicieuse », sorte de Terribilità née de l’expérience des limites, qu’il oppose à la douceur ressentie dans l’expérience du beau. À prendre sans doute davantage dans sa dimension esthétique de « spectacle » — c’est-à-dire, ce qui sort de l’ordinaire et dépasse l’homme — que philosophique, le sublime serait surtout une recherche de l’effet : faire peur au spectateur et lui plaire.
Dans cette volonté d’entertainment, le peintre rejoint Shakespeare et son théâtre populaire empreint de sensationnalisme à l’encontre du classicisme de Corneille ou Racine. Les soixante-dix œuvres qu’il consacre au drame shakespearien attestent de son engouement pour le dramaturge anglais, si déterminant pour sa peinture. Vivant jusqu’en 1762 à Zurich, où la Réforme interdisait toute représentation théâtrale, sa connaissance des pièces de Shakespeare se fait d’abord de manière littéraire ; il n’en fera l’expérience réelle qu’à Londres après son arrivée en 1764. Il se rend tous les soirs à Drury Lane et à Covent Garden, animé dit-on par l’envie d’apprendre la langue anglaise, mais surtout par la passion qu’il nourrit pour cet art. S’inspirant des mises en scène et du jeu des acteurs auxquels il assiste ainsi qu’en atteste sa composition à la plume et aquarelle de David Garrick et Hannah Pritchard dans le rôle de Macbeth et Lady Macbeth après l’assassinat du roi Duncan (1768), il parviendra à donner à son œuvre une dimension dramatique exacerbée ainsi qu’une énergie expressive et une intensité émotionnelle.
Seul tableau de Füssli appartenant à une collection publique française (musée du Louvre), Lady Macbeth somnambule (1784) qui erre dans la nuit munie d’un flambeau, visage blême, regard égaré, chevelure anarchique et robe froissée, nous accueille à l’ouverture de l’exposition et en donne le ton ; elle place aussi d’emblée « la femme au cœur de l’œuvre », œuvre qui fait de cette dernière une figure puissante. Une salle entière, un peu plus loin, est consacrée à Macbeth, nous faisant revivre différents moments de cette tragédie que le jeune Füssli s’était essayé à traduire et qui figure parmi les pièces les plus jouées de Shakespeare à cette époque à Londres. Lady Macbeth saisissant les poignards (1812) illustre le moment (II, 2) où le personnage éponyme, constatant avec horreur que son mari a conservé les armes du crime au lieu de les glisser dans les mains des gardes endormis, décide d’agir dans l’urgence— et un sentiment d’immédiateté de se dégager de cette toile. Lorsque le spectateur la met en regard avec le dessin, antérieur, qui dépeint le même évènement théâtral lors de sa représentation (voir supra), il constate que le peintre a vidé la scène de son decorum et de son réalisme pour lui conférer un caractère irréel : Macbeth prend l’allure d’un ectoplasme, le sentiment d’effroi qui transparaît de son visage contrastant avec le sang-froid de Lady Macbeth. Par sa gestuelle impérative, son visage tendu et sa terrible mimique, cette dernière incarne une féminité menaçante, voire diabolique, à l’instar des « sœurs inquiétantes » que sont Les Trois sorcières (1783), créatures hybrides dont les visages hideux aux nez aquilins et avec un doigt crochu dans la bouche comme une langue jaillissante s’échelonnent de profil, encapuchonnés, se détachant avec force des ténèbres de l’arrière-plan.
La dimension surnaturelle, motif récurrent de l’œuvre de Füssli, sera également exploitée dans Hamlet et le spectre de son père (1793) où l’absence de décor dirige le regard du spectateur vers le sublime effroi qui saisit le personnage à la vue du fantôme. Là encore, le peintre joue des contrastes de lumière, enveloppant les personnages de ténèbres afin de faire ressortir avec éclat l’expressivité de leurs sentiments à l’instar de la scène poignante du dernier baiser de Roméo [à] Juliette (1809). De cette tragédie d’amour, Füssli tirera une autre toile, plus légère, représentant La Reine Mab (1814) telle qu’elle apparaît dans la tirade de Mercutio qui lui est consacrée dans la pièce (I, 4). En équilibre sur une coquille tirée par des papillons de nuit dans la partie supérieure du tableau, la reine des fées, qui hante les rêves de ceux qui sont en proie à l’amour, pointe du doigt la jeune femme allongée en contrebas qu’elle a ensorcelée dans ce que l’on pourrait voir comme une déclinaison joyeuse du Cauchemar de 1781. Cette figure relève de la féérie et du folklore anglo-saxon au même titre que Robin Goodfellow, dit Puck (1787-1790),que Füssli convoque dans un de ses tableaux pour la Shakespeare Gallery — fondée à Londres par John Boydell. Il peint le lutin en contre-plongée, sourire narquois aux lèvres et regard malicieux, en train de se jouer des voyageurs ivres qu’il dévie de leur route la nuit, mauvais tour que le peintre ne tire pas de Midsummer Night Dream mais du Paradise Lost de Milton, conjuguant ses deux auteurs anglais préférés en une même inspiration. C’est déjà ce qu’il avait fait dans son Songe du berger (1786), visible dans la salle dédiée aux « Rêves, visions et apparitions » qui est un parfait exemple d’hybridation de ses sources d’inspiration — ici Midsummer Night Dream (II, 1) et Paradise Lost (I, 2, 777-789). La mise en regard de cette toile avec Lycidas (1796-1799), composée une dizaine d’années plus tard, atteste également de la manière sérielle que Füssli a de travailler, revisitant, d’une manière bien plus épurée dans la deuxième version, le motif,
présent au premier plan, du berger qui dort assis. En effet, alors que dans le premier tableau, le jeune homme assoupi est entouré d’un chien qui pointe son museau vers le haut du tableau, médusé par une ronde de créatures surnaturelles, ainsi que de deux fées qui sourient au spectateur, dans le second, il ne reste que le berger endormi, appuyé à un rocher, sous une lumière lunaire. Artiste britannique pas seulement par ses sujets de prédilection mais jusqu’en son nom, celui que les Anglais rebaptiseront Henry Fuseli sera considéré comme l’interprète de Shakespeare en peinture. Surnommé « le Shakespeare de la toile » (« Shakespeare on canvas »), il réussit la fusion de la figure littéraire qu’il ambitionnait d’être et du métier de peintre.
Bien que limitée par l’espace dédié aux expositions temporaires, cette rétrospective a le mérite de dévoiler les différents pans de la production artistique de cette figure marginale et fascinante et de mettre à l’honneur ce peintre qui, acclamé à son époque, était parvenu à s’imposer sur le marché de l’art britannique aussi bien par des expositions régulières que par l’ample diffusion de son œuvre grâce à la gravure — comme celle d’Achille saisissant l’ombre de Patrocle (1810) par James Heath que l’on peut admirer dans l’exposition — mais qui aujourd’hui semble appartenir à cette famille d’artistes dont on connaît les œuvres sans pourtant en reconnaître l’auteur et qui avait été un peu oublié par le public français, qui n’avait pas eu la chance d’assister à une exposition monographique de son œuvre depuis cinquante ans.
Diane Larquetoux
