Auteur/autrice : ivilquin

The Maid’s Metamorphosis, auteur anonyme (1600). Mise en scène de Perry Mills pour la troupe des Edward’s Boys.

Le samedi 23 mars 2024, la troupe des Edward’s Boys s’est produite à la City of London Boys’ School, où elle a joué la pièce élisabéthaine The Maid’s Metamorphosis (1600) dans des conditions proches de celles de l’époque. En effet, la troupe est composée exclusivement de jeunes garçons élèves du secondaire. Ils ne sont certes pas les « boy actors », ni les jeunes choristes de la cathédrale Saint-Paul, qui jouaient la pièce il y a plus de quatre-cents ans, mais des élèves de la King Edward VI School (Stratford-upon-Avon). Depuis 2005, la compagnie, à l’initiative de Perry Mills (invité au congrès de la Société Française Shakespeare de 2022, autour de la thématique du genre), s’attache à mettre en scène des pièces élisabéthaines du répertoire des « boy actors ». Cette initiative est à saluer, puisqu’elle donne de la visibilité à des textes rarement joués. En outre, comme l’a souligné Emma Smith, le travail des Edward’s Boys nous permet de repenser à l’époque contemporaine les conditions de représentation de l’ère élisabéthaine dans toute leur densité symbolique. Leur mise en scène s’appuie sur le texte en cours d’édition par Agnès Lafont (Université Paul-Valéry, Montpellier 3) et Lindsay Ann Reid (University of Galway).

The Maid’s Metamorphosis est une pièce composite par essence. Il s’agit d’une comédie pastorale typique de la première modernité (on fait rapidement le lien avec Comme il vous plaira de Shakespeare [c.1599]). Ses intrigues multiples – avec en leur cœur celle de l’exil en forêt de la jeune Eurymine – se jouent sur un arrière-plan mythologique inspiré d’Ovide dans des bois où se côtoient bergers et divinités gréco-romaines (on pense alors à Galatée de John Lyly [1588]). La pièce a beaucoup à voir avec le masque, en ce qu’elle comporte de multiples chants et danses, auxquels participent dieux et déesses aux costumes bariolés. Une telle diversité générique permet au metteur en scène de mettre à profit les multiples talents des jeunes acteurs. Beaucoup se distinguent par leur jeu, d’une grande qualité, y compris chez les plus jeunes – Adriel Vipin, à qui l’on a confié le rôle principal, a su le remplir avec brio. Les traditionnels pentamètres iambiques, en distiques rimés dans la pièce, sont prononcés de manière convaincante, ce qui révèle un énorme travail et un haut degré de maîtrise pour de si jeunes acteurs. La troupe respecte ainsi la musicalité du texte, nécessaire aux nombreux jeux d’écho à l’œuvre dans la pièce. Le potentiel comique du vers, potentiellement guindé, tourne à plein chez Joculo (Enrique Burchell), le serviteur malicieux qui, comme son équivalent shakespearien Touchstone dans Comme il vous plaira, multiplie les traits d’esprit qui échappent aux bergers et autres habitants des bois. Il faut souligner la prestation de l’acteur, qui est parvenu à jouer ce rôle comique complexe avec beaucoup de profondeur et de légèreté. Les Edward’s Boys comportent également de talentueux chanteurs, qui s’illustrent parfois en solo (comme Adriel Vipin par exemple), en duo, avec le chasseur Silvio (Callum Maughan) et le berger Gemulo (Cameron Spruce), ou encore en chœur. La pièce est ponctuée de plusieurs danses de groupes savamment chorégraphiées, de la farandole des bergers aux cabrioles endiablées des fées, mais l’on se souviendra notamment de la performance acrobatique de la déesse Iris, pour laquelle l’acteur Charlie Harwood a su prouver ses talents de danseur classique. Enfin, c’est en jouant de la guitare qu’Apollon s’illustre en tant que dieu de la musique, un violoncelle marque les moments les plus dramatiques, un saxophone joue des airs lancinants, et les nombreux bâtons de bois utilisés comme accessoires deviennent autant de percussions pour la troupe tout entière.

En effet, tout le monde a un rôle à jouer dans le monde féérique et pastoral de The Maid’s Metamorphosis – et ce n’est pas chose facile avec une vingtaine d’acteurs. Les arbres prennent vie, se muent en chasseur, en berger, en fée, ou encore en divinité, avant de se figer à nouveau sur une scène qui abrite alors une forêt humaine qui rappelle que, dans l’univers de la pièce, tout est vivant et mouvant. L’identité de genre de l’héroïne Eurymine, qui est modifiée en fonction du bon vouloir d’Apollon, est alors l’exemple même de l’absence de fixité. The Maid’s Metamorphosis s’inscrit ainsi dans une tradition de comédies pastorales mettant en scène un jeu sur le genre. Elle le fait cependant de manière unique, car c’est bien une transformation physique qu’Apollon opère sur scène à la demande d’Eurymine. La métamorphose de la pucelle, cependant, est source de dysphorie : le personnage, qui se genre toujours au féminin, ne se reconnait pas dans son corps de garçon. Ce qui frappe le public dans la mise en scène de Perry Mills, c’est que la transformation d’Eurymine en garçon n’est visible que parce que le « boy actor » change de tenue : d’une robe vaguement pastorale, communément genrée au féminin, il passe à un t-shirt et un pantalon. A la fin de la comédie, qui met en scène le retour à la norme cis-hétéro-patriarcale, la jeune fille retrouve sa tenue d’origine. Ces métamorphoses de surface illustrent en somme la façon dont l’identité de genre était perçue à l’époque prémoderne : instable et poreuse, elle se manifestait surtout dans l’accessoire.

            Du côté des costumes justement, on peut regretter un manque d’uniformité, dû à des questions budgétaires sans doute, ce que l’on comprend aisément pour une compagnie scolaire amatrice. Si les courtisans arborent un costume élisabéthain partiel, la plupart des acteurs semblent porter leurs propres vêtements, baskets comprises. On imagine facilement la consigne donnée aux acteurs incarnant les habitants de la forêt : porter du vert en haut, et, en bas, un pantalon d’une couleur pouvant de près ou de loin rappeler le bois. Cependant, l’éclectisme des costumes est également une richesse, puisqu’il ajoute une dimension supplémentaire à la mise en scène en l’ancrant dans notre époque. Il nous rappelle également que la pièce est jouée par des adolescents, qui performent non seulement l’identité de genre, mais également l’extraction sociale, ou encore l’âge – l’un des rôles clef pour l’intrigue principale est celui du vieillard aveugle Aramanthus (Rufus Round). Les jeunes acteurs prometteurs ont manifestement pris goût au jeu théâtral. Leur plaisir ayant été communicatif, c’est tout naturellement qu’ils ont su captiver leur public.

            Si vous avez manqué les Edward’s Boys lors de leur tournée en Angleterre, il vous reste une chance de les voir à Montpellier, au théâtre Jean-Claude Carrière, Domaine d’O, où ils se produiront du 24 au 29 mars 2024. Une captation de leur mise en scène de The Maid’s Metamorphosis sera également disponible prochainement sur leur site internet, accessible via le lien suivant : https://edwardsboys.org.uk/

Johann Paccou, Université Sorbonne Nouvelle

Falstaff, Comédie Lyrique de Giuseppe Verdi, sur un livret d’Arrigo Boito. Direction musicale, Antonello Allemandi. Mise en scène Denis Podalydès. Mardi 16 mai, 20h, jusqu’au 24 mai, à l’Opéra de Lille.

C’est dans un lieu magnifique, l’Opéra de Lille, que se joue la comédie de Giuseppe Verdi mettant en scène le plus célèbre et le plus truculent des bouffons de Shakespeare, Falstaff, le seul personnage shakespearien qui traversera plusieurs de ses pièces jusqu’à sa mort annoncée dans Henry V, qui se métamorphosera de personnage secondaire dans Henry IV à personnage principal dans les Joyeuses Commères de Windsor et qui incarnera le mieux le mélange des genres si propre au dramaturge. Ce personnage tout en complexité, représenté à travers l’enfle de son corps et de sa verve, est saisi et joué à merveille par Tassis Christoyannis dans la mise en scène de Denis Podalydès. Dans un hospice aux grandes fenêtres closes, tantôt asile pour les fous, tantôt repaire d’une bande de joyeux lurons qui flirtent avec les infirmières, Falstaff (Tassis Christoyannis) apparait sur un lit d’hôpital dans une chemise, perfusé au vin rouge aux côtés de ses acolytes Bardolfo (Loïc Félix) et Pistola (Damien Pass). Dans un décor où le gris et le blanc dominent dans la première partie du spectacle, Falstaff ne tarde pas à revêtir un peignoir en velours rouge qui vient renforcer et souligner sa grandiloquence et son obésité, usant de sa verve pour échafauder un plan : celui de séduire Alice Ford (Gabrielle Philiponet) et Meg Page (Julie Robard-Gendre), deux commères fortunées de Windsor, mariées à des bourgeois, et qui lui permettraient de régler ses dettes.

Puis tout devient jeux de voile. Les jeux se passent au travers de tentures, tantôt voilages blancs suspendus au plafond qui miment la boursouflure de la bedaine du personnage principal, tantôt linge que les infirmières repassent, tendu sur une corde tel un rideau, que Falstaff soulève pour faire son apparition dans la scène où il tente de courtiser Alice Ford.  Là, le choix de la mise en scène est de poids – deux tables sont surmontées d’une troisième table, elle-même surmontée d’une chaise sur laquelle Alice est assise, les cheveux dénoués, la robe déboutonnée pour laisser entrevoir son décolleté, véritable objet de désir inaccessible, au sens littéral du terme. Et notre anti-héros, trop gros pour se déplacer avec habileté et dextérité, peine doublement à escalader cette pyramide pour l’atteindre, créant un effet comique, mais également pathétique et presque tragique, caractéristique propre des bouffons et des clowns de Shakespeare, d’abord sans réel intérêt pour l’action, puis servant à révéler la plus profonde noirceur de l’être le plus noble qui puisse exister. C’est aussi et toujours ce linge qui plus tard sera jeté dans une malle dans laquelle Falstaff se cachera pour échapper au mari venu découvrir la supercherie. Enroulé dans cette boule de linge, par l’illusion théâtrale et par un système de poulie, il sera soulevé à plusieurs mètres du sol, fera une vulgaire chute, pour être ensuite poussé à coups de pieds, par une trappe dans la scène, pour finalement tomber dans l’eau poisseuse de la Tamise. Le linge se fait ici linceul désacralisé et ridicule, roulé grossièrement en boule, redoublant ainsi la rondeur de Falstaff qui échappe de peu à la noyade et à une mort certaine, mais qui n’échappe pas à l’humiliation.  C’est enfin le voile qui dissimule Nanetta (Clara Guillon) pour permettre son mariage en secret à Fenton (Kevin Amiel) à la fin de la pièce. 

La mascarade nocturne prend place et le second tableau, après l’entracte, se teinte de nuances vertes et bleutées. Elfes, nymphes et sylphes vêtus de vert et de bleu peuplent le théâtre et amène Falstaff à se cacher sur le devant de la scène, laissant dépasser son postérieur aux vergetures apparentes de sa chemise d’hôpital, démonstration physique comique, mais également humiliante. Mrs Quickly (Silvia Beltrami), seule habillée de rouge, procède avec l’aide de ses compagnons à l’éviscération de Falstaff, et, au moment l’éventration, sortent de ce rêve et de son ventre bedonnant une multitude de livres, parmi lesquels se trouve ‘Oh, Shakespeare !’, clin d’œil subtil mais net au créateur originel de cette fantaisie fantasmagorique.  

Falstaff est alors vêtu d’ocre et de blanc et se promène sur la scène avec un énorme ballon illuminé tel un globe terrestre retenu par une corde et qui semble sur le point de l’emporter dans les airs, devenu plus léger, ainsi débarrassé de sa corpulente carcasse. Il entonne à plusieurs reprises ‘L’homme est une farce. Ils sont tous dupés’ qui vient finalement clore la pièce quand les comédiens reprennent leurs vêtements aux couleurs pâles, blanc, ocre et gris clair.   

Très justement, et pour reprendre les termes d’Orson Welles, Denis Podalydès et Antonello Allemandi ont su capturer l’essence de Falstaff, personnage essentiellement shakespearien qui est cet homme ‘bigger than life’ : ‘Rien ne le limite ni ne le contient, lui-même ne se limite ni ne se contient, rien ne peut embrasser sa circonférence, qui est aussi son talon d’Achille, si l’on peut dire. La panse est à la fois signe de générosité et de faiblesse, de puissance et de maladie : sa vérité, sa grandeur, sa singularité, sa servitude et sa douleur. C’est le creuset de toutes les contradictions du caractère : l’excès boulimique et la mesure spirituelle, la rotondité et la pointe, le verbe ciselé et la masse protubérante. La grâce et la graisse, l’art et le lard.’ (Denis Podalydès, metteur en scène)  

Clémence Lescoutre, Sorbonne-Nouvelle.

Festival Shakespeare Nights, Château d’Hardelot, Théâtre élisabéthain, 1 rue de la Source, Condette, Pas-de-Calais.

Les deux gentilshommes de Vérone, de William Shakespeare, mise en scène de Maud Buquet Kandinsky avec la troupe de la Pépinière du Nouveau Monde, 6 mai 2023, Château d’Hardelot, Théâtre Elisabéthain, 1 rue de la Source, Condette, Pas-de-Calais (Prochaine représentation au Théâtre Luxembourg de Meaux, le 19 octobre 2023).  

C’est dans un magnifique écrin de verdure, au sein du Théâtre Elisabéthain que la pièce de Shakespeare, Les Deux Gentilshommes de Vérone, l’une de ses premières pièces et comédies, fut sortie de l’oubli et mise à l’honneur, ouvrant ainsi le Festival des Shakespeare Nights qui se déroula tout au long du mois de mai sur le site du Château d’Hardelot.

Le décor est simple et épuré. Seuls des poteaux blancs suspendus et tenus par des câbles, disposés çà et là sur la scène, permettent aux acteurs – Valentin (Yann Chermat) et le Duc de Milan (Christian Gazeau), Lance (Quentin Ballif) et Protée (Alexandre Riedel), les deux compères Lance et Diligence (David Antoniotti) – de jouer à cache-cache ou représentent les arbres de la forêt dans laquelle les brigands (Christian Sénat, Adrien Calvary) assaillent Valentin de toute part pour en faire leur chef lorsqu’il fuit de Milan à Mantoue après avoir été banni par le Duc et père de Silvia, sa bienaimée. Les personnages sont tous habillés de costumes d’époque au tissu moiré de soie et blanc, couleur dominante du spectacle, à l’exception de Silvia, l’objet d’amour et de désir de la pièce, vêtue de rouge des pieds à la tête (collants, escarpins, robe et perruque) et de Sir Eglamour, dans le rôle du protecteur et sauveur de Silvia, qui porte une étoffe luxueuse dorée.

Le travestissement et truchement des identités si chers à la comédie sont ici mis à l’honneur et particulièrement exploités dans cette mise en scène. Lucette (Emma Ceya) métamorphose Julia (Adèle Esseger) sous les yeux du public en transformant sa robe de nuit en costume de jeune page. Puis, c’est Silvia, plus tard, qui devinant qu’elle a affaire à Julia, lui prête sa cape blanche pour lui faire une robe pendant que Julia essaie de justifier son déguisement en mentionnant la méta-théâtralité de la pièce en faisant référence au ‘boy actor’.

L’esthétique minimaliste et efficace de la pièce laisse toute la place au jeu des comédiens et c’est notamment Yann Chermat qui joue Valentin qui retient mon attention. Il a su incarner à merveille le caractère versatile et le pouvoir comique et romanesque de Valentin, véritable acteur-caméléon de la pièce. Ses rôles sont pluriels et complexes : tout d’abord, il joue le rôle du raisonnable étudiant qui part à Milan dans le but de poursuivre et parfaire ses études, et du détracteur de Protée, l’amoureux transi au début de la pièce, pour ensuite en endosser le rôle lorsque le coup de foudre le frappe à son tour. Puis, il incarne le poète qui joue l’amoureux transi, à qui Silvia commande une lettre d’amour. Il est aussi le maître surpassé par l’esprit plus subtil de son servant-clown Diligence dans la compréhension des mécanismes du cœur de Silvia, puis, la victime craignant pour sa vie, effrayé par des vagabonds, devenant par la suite leur chef par le biais d’un subterfuge. Enfin, il est tout à la fois, celui qui tue Protée dans une version fantasmée et imaginaire et celui qui pardonne Protée et panse les plaies de Julia dans l’ultime dénouement de la pièce. Il est bel et bien ici le fou, l’amoureux et le poète du Songe d’une Nuit d’Eté avant l’heure.    

Si la pièce apparaît comme un divertissement drôle et léger à la fois, dans lequel on est vite happé, quelque chose de plus profond et de plus noir se joue déjà. La manipulation de Protée contre Valentin est portée à son point culminant lorsque Protée est confondu face à Valentin alors qu’il s’apprête à forcer sa personne sur Silvia. En effet, la metteure en scène fait le choix de nous offrir dans un premier temps une fin alternative où Valentin, n’acceptant pas les remords de culpabilité et de honte de Protée, le tue et nous donne à voir tout le potentiel tragique de la pièce, se rapprochant ainsi de Roméo et Juliette ou encore d’Othello. Puis, par la magie dramatique, revenant à la vie, Protée prononce à nouveau la même réplique et c’est dans un second temps que Valentin accepte ses excuses et lui offre Silvia en gage de son amitié éternel.  Tout est bien qui finit bien.

Le tout est très joliment agrémenté d’interludes musicaux, véritables performances réalisées par deux chanteuses de l’Opéra de Paris, Marie-Cécile Chevassus et Pranvera Lehnert Ciko, pendant les épisodes du bal organisé par le duc de Milan et de la sérénade, mise en scène par Protée pour le compte de Sir Turio, et créent cette douce atmosphère teintée de drôlerie et de légèreté.

La Pépinière des Nouveaux Mondes, Collectif d’Artistes solidaires et créatifs.

Collectif de plus de quatre-vingt comédiens, danseurs, metteurs en scène, réalisateurs, La Pépinière est un concept unique en France, par son fonctionnement participatif et son engagement écologique. La Pépinière est créée en 2019 par Maud Buquet Kandinsky qui invente ce concept de troupe participative. Il s’agit d’un lieu pilote en France qui favorise, en mutualisant les savoirs, le développement de la création théâtrale et audiovisuelle et permet l’entraînement permanent d’une troupe de 80 acteurs, danseurs, chanteurs.

Clémence Lescoutre, Paris Sorbonne-Nouvelle.

Othello de William Shakespeare, mise en scène de Jean-François Sivadier, texte français de Jean-Michel Déprats (Odéon Théâtre de l’Europe)

Après une tournée française, Othello, mis en scène par Jean-François Sivadier, d’après une traduction française de Jean-Michel Déprats du texte de William Shakespeare, se pose du 18 mars au 22 avril 2023 à l’Odéon. Si la performance des acteurs et actrices est très bonne et que Sivadier a su ancrer son propos dans l’actualité, en proposant des choix musicaux modernes et en utilisant volontiers le terme de « féminicide » dans ses entretiens, c’est la mise en scène, forte de ses décors, qui a retenu mon attention, et en particulier les structures triangulaires présentes à l’arrière-scène, recouvertes de bâches en plastique qui ondulent avec les mouvements des acteurs et créent un enchevêtrement de voiles.

Ces voilures iridescentes permettent de séparer des espaces en gardant ces séparations cependant parfaitement transparentes et lisibles pour le spectateur (qui ainsi sait tout des machinations de Iago, interprété magistralement par Nicolas Bouchaud). En faisant appel à la figure de Janus dans le premier acte, Iago convoque à l’esprit des spectateurs le dieu aux deux visages, le dieu des portes, des passages, des commencements et des fins, une dualité troublante qui se trouve adéquatement symbolisée par les choix scéniques de Sivadier. Les cloisons sont transparentes sur la scène de l’Odéon, mais ce n’est que pour mieux matérialiser les faux-semblants, la fausseté opaque et la réversibilité du discours de Iago. 

Si, dans la première scène de l’Acte 1, le père de Desdémone (Cyril Bothorel) tente sans succès de couvrir sa nudité par ces bâches suspendues en arrière-plan et suscite ainsi le rire du public, cet usage des voiles laisse présager la subtile tromperie de Iago. Ils déforment nos conceptions de la clarté, de la lucidité, de l’univoque. 

On retrouve au cours de la représentation d’autres voiles, draps et tissus diaphanes qui construisent un réseau sémantique riche. Le mouchoir brodé de fraises, offert par Othello (Adama Diop) à son épouse et véritable pomme de la discorde, fait bien sûr partie de ces procédés jouant de transparence et d’opacité. Le protagoniste le rappelle : ce mouchoir qu’une Egyptienne donna à sa mère est pourvu de vertus révélatrices, et pourtant, comme Sivadier le concrétise sur scène, il n’est porteur que d’aveuglement malgré sa transparence. C’est avec ce mouchoir que Desdémone (Emilie Lehuraux) tente de bander la tête d’un Othello en proie à ses premiers soupçons ; c’est ce mouchoir encore que Iago passe sur son visage en orchestrant sa combine.

Alors que le dénouement tragique approche, Othello arrache de colère la nappe de la table où il dînait avec son épouse. Dans la scène suivante, Iago et Roderigo se cachent derrière cette même nappe pour dissimuler leur présence à Cassio et laisser tomber le mouchoir de Desdémone. Les voilures s’opacifient ; la nappe, le mouchoir laissent place aux draps.

Manipulé par Iago, Othello s’enroule dans un drap et écoute depuis le public Cassio et Iago s’entretenir. La méprise planifiée par Iago fonctionne et, plus tard, Othello étend ce drap sur la scène comme un lit. On aurait pu s’attendre à ce que deux des structures triangulaires se joignent et forment ainsi l’espace conjugal meurtrier, mais Sivadier ouvre le champ scénique, dévoile la supercherie en même temps qu’il ôte de la vue des personnages et des spectateurs tout accessoire métaphorique, ne laissant que les corps d’Othello, Desdémone et Emilia (Jisca Kalvanda) joncher le drap blanc.

                                          Irène Vilquin, Sorbonne-Nouvelle