Auteur/autrice : mdumot

En mai 2024, la ville de Lyon accueillait dans son merveilleux Opéra la dernière œuvre de Berlioz Béatrice et Bénédict, inspirée de la comédie de Shakespeare Much Ado About Nothing, écrite en 1598-99. Ce spectacle mis en scène par Damiano Michieletto  est une version lyrique de la pièce de Shakespeare, créée en collaboration avec le directeur musical allemand Johannes Debus qui fait ressortir avec éclat et force les contrastes de cet opéra. Composé en 1862 à Baden-Baden, il s’agit d’un opéra en deux actes. Damiano Michieletto propose ici une version pleinement contemporaine d’une durée de deux heures. Il s’inspire librement de Shakespeare mais aussi des questionnements autour de la culture et de la nature, ou de l’évolution de l’humanité, sur fond de question de mariage et de conventions sociales.

Damiano Michieletto cherche à mettre en scène des personnages qui aspirent au pouvoir et qui attendent une reconnaissance politique de leur place dans la société. Teintée de darwinisme, la pièce invite à une réflexion sur l’évolution de l’Homme depuis Adam et Eve et sa transformation dans le temps face aux questions sociétales, notamment celle du mariage. Ce dernier est représenté comme une union politique, une union de société qui cherche à se libérer des prérogatives de son époque mais qui continue d’enfermer l’homme et la femme dans des rôles très marqués, genrés et stéréotypés. L’opéra s’ouvre sur un personnage contemporain, Somarone, personnage caricatural de maître de chapelle, inventé par Berlioz, qui devient ici l’ordonnateur d’une machination consistant à épier et à enregistrer, sur des bandes magnétiques, les propos de Béatrice et de Bénédict. Il se présente aux spectateurs comme un témoin qui écoute, regarde, mais enregistre aussi. Il évolue autour de la scène, devant l’orchestre, sort physiquement des limites du terrain scénique. Il semble être hors du temps. Il prend les commandes de la scène par la mise en place de micros. Figure du metteur en scène, il ponctue la réflexion par ses apparitions régulières, et rappelle le rôle du chorus de Shakespeare. Alors que la mise en scène s’établit, le chœur, coiffé de casques audio, se soumet aux injonctions de Somarone, puis les premiers comédiens apparaissent vêtus de costumes militaires ou de costumes de ville L’Homme semble représenté comme un citoyen armé contre une civilisation menaçante. La scène qui l’entoure lui semble hostile. C’est un décor sobre, éclatant, brillant, entouré de quatre murs blancs, quelque peu aveuglants. Damiano Michieletto explique que Berlioz « centre son opéra principalement sur l’histoire d’amour, contrairement à la pièce de Shakespeare qui oscille entre l’aspect comique et l’aspect dramatique de cette histoire d’amour. »[1] D’après lui, la force de l’opéra vient aussi de la combinaison des mots et de la musique.

L’immense décor de jungle sur scène, qui rappelle le Jardin d’Eden, peut questionner le public. Le metteur en scène explique que ce décor intervient comme « métaphore d’un environnement primitif dans lequel il est possible d’évoluer librement, sans être contraint par la moralité, les règles et la représentation traditionnelle du couple dans la société »[2]. L’omniprésence de la couleur verte symbolisant la suprématie de la nature sur l’homme – présente à travers les personnages nus de Adam et Eve déambulant dans une jungle non apprivoisée et aussi à travers la présence d’un singe déjà sur scène au début de l’acte 1 – contraste avec la froideur des murs blancs, positionnés en début d’opéra et recouvrant tout l’espace. L’opposition entre l’univers de la boîte blanche à travers ces quatre murs vierges qui enferment l’homme contre celui du Jardin d’Eden naturel semble avoir fasciné le public qui se laisse embarquer par la représentation visuelle dans l’acte 2. La fin de l’opéra est plus particulière. Les personnages principaux de Béatrice et Bénédict, finalement mariés, déclarent qu’ils seront à nouveau ennemis le lendemain, ce qui suggère que malgré leur parcours à travers cette histoire d’amour, les fondements du couple – et de la société – ne sont pas établis de façon assurée. L’opéra s’achève donc sur l’image forte d’un monde en mouvement perpétuel, ponctué d’obstacles, d’avancées et de renouveaux. La remise en question est donc de mise dans cette représentation du couple, de la famille et de la société plus largement. Par le média de l’opéra, l’impact émotionnel est décuplé, il raconte une histoire au-delà de la compréhension du langage. Finalement, Berlioz est très Shakespearien, la puissance de son opéra transporte l’imagination dans la musique et dans un lieu que le public peut s’approprier personnellement. A la croisée des genres artistiques, Berlioz comme Shakespeare s’impose comme un artiste visionnaire, et à travers sa production Damiano Michieletto tente de lier la dimension shakespearienne de Berlioz à la scène contemporaine.

Nathalie Robert-Jurado

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[1] Interview de Damiano Michieletto sur Béatrice et Benedict, Décembre 2020. Playlist Opéra de Lyon.

https://www.opera-lyon.com/ https://www.youtube.com/watch?v=pO6CAx2FmLw

[2] Ibid.

En mai 2023, Irina Brook proposait au théâtre élisabéthain du château d’Hardelot son spectacle One Shot Shakespeare : Lear ! une version texte en main du Roi Lear montée en quatre jours. Cette fois-ci, la compagnie Dream New World, en résidence, propose une version pleinement mise en scène d’une heure cinquante, librement inspirée de la pièce de Shakespeare. La metteure en scène tisse des liens entre deux mondes : celui du texte original et celui de notre époque, dans laquelle elle représente des acteurs vieillissants, attendant désespérément un appel de leur agent ou un nouveau rôle. La pièce commence en effet dans une maison de retraite réservée aux anciens acteurs : la Shakespeare House. Alors que les activités de la maison de retraite (orientée autour de Shakespeare) suivent paisiblement leur cours, un acteur célèbre, Jeff King, rejoint les autres pensionnaires. Tandis que ceux-ci se sont résignés à leur sort, Jeff King confond rôle et réalité, et pense être dans Le Roi Lear, dont il devait interpréter le rôle principal avant d’être écarté par le metteur en scène. Les univers se mélangent quand Jeff King commence à jouer certains moments de la pièce. Rêve et réalité se mêlent : les deux fils de Leontis (le propriétaire de l’établissement) font de parfait Edmond et Edgar, l’un souhaitant prendre la suite de son père quand l’autre souhaite devenir un acteur et les deux infirmières se transforment en Goneril et Régan pour accommoder les folies de leur patient. Expliquant le point de départ de sa réflexion, Irina Brook déclare : « Cette pièce devient pour moi, le point de départ d’une exploration sur ce que c’est d’être comédien, et sur mon expérience intime d’une vie dans le théâtre, une vie entourée d’acteurs et des paroles de Shakespeare depuis la petite enfance »[1]. Les mots de Lear font écho au désœuvrement des anciens acteurs et la pièce explore avec émotion les grands thèmes de la pièce, comme l’indique Brook : « les questions sans réponses sur la fragilité de l’homme, la mortalité, les questions existentielles de nos vies d’artistes, et donc, de nos vies à tous ». La mise en scène est simple, avec des changements de costume qui indiquent le passage d’un rôle à l’autre : une pensionnaire, ancienne star de Broadway, devient Cordelia, Leontis devient Gloucester, ses fils, dont l’un apparait comme le préféré jouent naturellement Edgar et Edmund, un pensionnaire qui a incarné Kent pendant de nombreuses années avec le Théâtre National de Dakar reprend son rôle et deux infirmières incarnent Goneril et Régan. La pièce ne manque pas de moments comiques : concours de mimes shakespeariens, ‘rap des batards’ d’Edmond, méprise de Jeff King qui pense avoir été envoyé par son agent dans un hôtel SPA 5 étoiles et attend qu’on lui apporte un petit-déjeuner composé de pancakes… Les clins d’œil aux autres pièces du canon shakespearien sont nombreux. Mais à d’autres moments, c’est l’émotion qui prime face à la folie progressive de Lear/King – et donc de King Lear – et au sort des anciens acteurs oubliés. Les passages choisis de la pièce de Shakespeare sont mis en valeur par la réflexion que porte la mise en scène sur la vieillesse. Le passage de l’énucléation de Gloucester qui donne lieu au suicide feint de ce même personnage accompagné par son fils Edgar, devenu vagabond, est rempli de poésie et fait le lien entre les figures paternelles et les fils, renforçant le thème de l’héritage, thématique déjà chère à Shakespeare. Si la fin de la pièce de Shakespeare est racontée de façon comique, l’enchaînement des morts prenant place autour de la table du petit-déjeuner, le dénouement de la version de Brook prend le spectateur au dépourvu, avant de conclure avec le texte de la pièce (traduit en français) : « The weight of this sad time we must obey, / Speak what we feel, not what we ought to say. /The oldest hath borne most; we that are young/ Shall never see so much nor live so long » (Acte 5 scène 3). Ces mots prennent alors un double sens, faisant écho à la fois au sort du Roi Lear, mais aussi à celui des nombreux artistes qui auront incarné son rôle à travers les âges.

[1] La note d’intention est disponible sur le site du château d’Hardelot : https://www.chateau-hardelot.fr/dream-new-world-cie-irina-brook

Mai 2024, Clémence Lescoutre – Méline Dumot

En ce mois de mars 2024, le Metropolitan Opera de New York a planté le décor de la pièce de Shakespeare Roméo et Juliette, dont deux performances ont été enregistrées. L’une d’elles, celle du 23 mars 2023 précisément, a été diffusée mondialement et dans tous les cinémas Pathé de France. Cet opéra en cinq actes, créé par le compositeur français du dix-neuvième siècle, Charles Gounod, et présenté le 27 avril 1867 au Théâtre-Lyrique Impérial à Paris, dure trois heures trente-six et la magie du cinéma permet notamment aux spectateurs d’assister aux interviews des chanteurs vedettes qui incarnent les rôles-titres pendant l’entracte de trente-trois minutes. En complément, et d’après le podcast intitulé « L’invité du jour », enregistré le lundi 19 juin 2023 par France Musique, au cours duquel nous pouvons entendre une interview de Benjamin Bernheim, le baryton vedette francophone qui a incarné Roméo début juin 2023 et jusqu’au 13 juillet 2023 à l’Opéra de Paris d’après une mise en scène de Thomas Jolly, nous apprenons que l’opéra de Gounod « Roméo et Juliette » n’a pas été joué depuis environ quarante ans à l’opéra de Paris et n’a jamais été donné à l’Opéra Bastille[1]. Toujours selon Benjamin Bernheim qui s’exprime dans le podcast suscité et sous-titré « Benjamin Bernheim joue les Roméo », les représentations proposées par le Met Opera de New York au cours de l’hiver 2023 et dont l’une d’elle fait l’objet de ce billet, auraient dû se dérouler en 2020, chose que la pandémie a bien malheureusement empêchée. Benjamin Bernheim précise que dans l’opéra donné en 2023 à l’Opéra de Paris, la mise en scène de Thomas Jolly était basée sur les recherches de ce dernier sur le théâtre élisabéthain et sur sa volonté de respecter l’essence originelle du grand opéra français. Dans le spectacle du Met, le metteur en scène est américain et non francophone, et propose une esthétique différente. En outre, il est important de constater que la direction musicale est assurée par le Maestro canadien Yannick Nézet-Seguin, qui sait à la perfection transmettre le style romantique français de l’époque de Gounod avec brio, et qui renforce la nature typiquement nord-américaine de cette production. Contrairement à Thomas Jolly, acteur et metteur en scène français réputé pour sa connaissance très fine des œuvres shakespeariennes, le metteur en scène Bartlett Sher a fait le choix innovant de présenter Roméo et Juliette dans un décor du dix-huitième siècle et non du seizième siècle, époque à laquelle Shakespeare a originellement composé sa pièce, publiée en 1597, dans laquelle le Barde donnait à voir les divisions politiques de l’Italie de l’époque. Cet anachronisme calculé a pour effet d’insister davantage sur les notions d’honneur à défendre en duel et de dignité personnelle, tout en valorisant le personnage de Juliette. En effet, elle est la seule à porter des couleurs claires qui la distinguent immédiatement et très visiblement des personnages du chœur et des autres chanteurs solistes qui arborent tous des atours aux couleurs sombres dans les tons rouges, bleus et mauves, et plus sophistiqués, (tous les costumes de cette production étant signés Catherine Zuber). Face au décor certes somptueux de la ville de Vérone mais surtout passablement gris, Nadine Sierra, soprano américaine qui incarne le rôle-titre de Juliette, est lumineuse et souriante, sa plastique plantureuse étant d’abord flattée par la robe jaune qu’elle porte au début de la représentation. Le choix de cette couleur jaune pâle nous signifie que ce personnage vaut de l’or, de par sa désarmante sincérité, mais également de par sa pureté et sa candeur, alors qu’elle annonce à la foule de badauds qu’elle est sous le charme de l’amour. Pendant tout le solo que représente la Valse de Juliette, Nadine Sierra est mise en avant par le projecteur de lumière qui la suit individuellement sur scène dans tous ses mouvements et qui la singularise. Les jeux de lumière de Jenifer Tipton sont particulièrement remarquables et jouent un rôle très important dans cette mise en scène de Bartlett Sher, puisqu’ils entourent les deux personnages principaux d’une aura très particulière tout au long de la performance. Ainsi, Juliette est-elle un bijou, une pierre précieuse, voire un diamant qui étincelle et ternit par son éclat le reste du décor. L’ensemble de la représentation se déroule devant le même décor et plus exactement sur une plateforme qui représente la salle de bal des Capulet, puis le jardin des Capulet ainsi que la place principale de Vérone, avant de devenir la chambre de Juliette, et enfin, la crypte des Capulet. Afin de faire comprendre au spectateur que la plateforme devient un lieu d’intimité, le décorateur Michael Yeargan a opté pour l’utilisation d’une toile de parachute blanche qui la recouvre dès que Juliette rentre dans son gynécée. La blancheur qui entoure Juliette rappelle son caractère pur, sa virginité et la plante comme vestale de l’amour, qui attend de se donner à l’amour de sa vie, Roméo. En ce sens, la mise en scène rapproche singulièrement Juliette du personnage de Guenièvre, Roméo représentant alors l’incarnation de Lancelot, qui doit combattre afin d’obtenir la main de sa belle. La notion de chevalerie et d’amour courtois reste donc très présente et traverse les siècles. Bartlett Sher mythifie le personnage de Juliette dès l’Acte I, alors qu’elle attire sur elle tous les regards lors du premier solo que Nadine Sierra performe à merveille avec quelques trilles très harmonieuses et une série d’aigus très réussis. Ici aussi, la mise en scène prend des libertés par rapport à la pièce de Shakespeare, qui avait préféré placer l’expression des premiers émois de Juliette dans le contexte d’un dialogue avec sa confidente, personnifiée dans l’opéra par la mezzo-soprano Eve Gigliotti (Gertrude), et non sous la forme d’une annonce officielle sur la place publique de Vérone. Néanmoins, le personnage de Juliette illumine ainsi le quotidien morne de sa cité, et s’affiche comme une tourterelle blanche qu’elle symbolise à la saison des amours, chantant et roucoulant son amour naissant dans un pays miné par les guerres fratricides et la grisaille des haines de clans. L’artiste américaine est ensuite vêtue, dès la scène du balcon, d’une chemise de nuit à la fois sobre et raffinée en soie blanche que son personnage porte pendant plusieurs actes de la pièce, donnant ainsi à l’amante de Vérone un aspect très vénusien d’amoureuse transie. La couleur blanche de la robe de nuit lui donne également un aspect fantomatique, annonciateur de sa mort prochaine, et qui semble signifier qu’à peine après avoir été touchée par l’amour, Juliette ne fait déjà plus partie du monde des vivants, l’amour étant un poison qu’elle s’est déjà inoculée inconsciemment avant de s’administrer le deuxième sur le corps de Roméo. Le drap blanc qui figure le sol de la chambre de Juliette et sur lequel elle fait les cent pas préfigure déjà la scène finale devant la tombe de Juliette qui gît dans son linceul alors que Roméo se tord de douleur devant son corps sans vie. Il est intéressant de noter que le mariage des deux amants, célébré par le Frère Laurent (alias Alfred Walker, le chanteur baryton-basse américain, qui donne vie à un homme de foi généreux et plein de compassion avec son timbre sombre et profond), a lieu sur ce sol revêtu de toile blanche, qui est révélateur de la nature secrète et sacrée de la crypte dans laquelle ils échangent leurs vœux. C’est la silhouette charnue et spectrale de Nadine Sierra qui donne toute sa coloration à l’adaptation de Bartlett Sher, sa voix riche et ronde de soprano rappelant celle d’Anna Netrebko, avec un timbre chaleureux et parfois sombre. Son ambitus large lui permet de réaliser des exploits dans les aigus exigés par les airs de Juliette, notamment lors de l’exécution magistrale de son solo « Ah je veux vivre », dès le premier acte. Il est par ailleurs très intéressant de remarquer que la mise en scène insiste beaucoup sur la scène-clef de Roméo devant la tombe de Juliette et sur le double suicide commis par les amoureux sur un malentendu. Roméo est donc bien un héros aristotélicien dans toute sa splendeur, puisqu’il obéit à la notion d’Hamartia des tragédies grecques, se donnant la mort suite à une méprise. Juliette l’accompagne dans cette erreur de jugement tragique en souhaitant le suivre dans le monde des morts. En ce sens, l’opéra retrace à merveille la volonté de Shakespeare de mythifier ses héros (même si la scène de la crypte de la pièce a en fait été réajustée par Gounod qui s’est permis d’y ajouter un duo supplémentaire qui n’existe que dans l’adaptation opératique d’après Céline Wadoux dans son compte-rendu du 7 mai 2018 dans la revue en ligne Ôlyrix)[2] et de les rapprocher des profils d’Orphée et d’Eurydice, ou encore d’Hadès et de Perséphone, les amants terribles qui descendent aux Enfers pour essayer de vivre leur histoire d’amour au sein du monde terrestre mais qui échouent de par leur propension à cumuler des erreurs fatales. Il est même légitime de se demander si, dans cette propension à mythifier ses héros, Shakespeare n’aurait pas « réécrit » ici la légende celtique irlandaise de Diarmuid et Grainne qui se sont aimés jusqu’au suicide… A ce sujet, La Ballade la Reine Mab chantée par Mercutio au cours de l’Acte I s’avère être proleptique, car elle annonce le coup de foudre de Juliette et de Roméo, et la nature versatile du sentiment amoureux, car la Reine Mab « passe et fuit », d’après le livret de l’opéra de Gounod. Cette allusion à la reine celtique mythologique Medb renforce l’idée que Shakespeare a pu s’inspirer de légendes celtiques pour écrire sa pièce, et les librettistes Jules Barbier et Michel Carré ont souhaité garder cette référence pour indiquer la nature indomptée et surnaturelle de l’amour, tout en anoblissant Juliette, qui devient ainsi la reine posthume des amours contrariées, et donc une incarnation de la Reine Mab elle-même dans la mise en scène de Bartlett Sher. Benjamin Bernheim, notre ténor franco-suisse et polyglotte, incarne un Roméo à la française, sa technique vocale ayant été inspirée par les plus grands chanteurs lyriques français tels que Roberto Alagna et Natalie Dessay. Il représente l’élégance classique du Romantisme français, très expressif mais sans en faire trop, gardant toujours une certaine retenue face à Juliette. Il est évident que sa maîtrise autochtone du Français lui permet d’avoir une présence scénique d’autant plus forte qu’il n’a nul besoin de rouler les « r » pour rendre sa diction plus fluide, contrairement à Nadine Sierra, qui, elle, joue davantage la carte « latina » pour incarner une Juliette méditerranéenne pétrie de désirs et de langueur. De plus, Benjamin Bernheim est connu pour le soin qu’il apporte à l’intelligibilité du texte opératique, même lorsqu’il chante dans des postures qui rendent la projection du son plus complexe, notamment au cours de la mort de Roméo, qui se déroule à la fin de la pièce. Au cours de l’Acte II, Benjamin Bernheim donne à entendre la couleur chaude de sa voix dans l’aria « Ah, soleil, lève-toi ! », et sa prononciation de natif réconforte le public, qui n’a pas eu l’opportunité d’entendre beaucoup d’opéras en Français ces dernières années. L’acte V est particulièrement intéressant concernant ce concept de déification de la femme aimée. Juliette, alors qu’elle est endormie et ressemble à cette reine morte tant décrite par Montherlant, soudain se réveille et se lève de sa couche placée au sein de la crypte où son corps a été placé. Le spectateur pense alors voir le fantôme de Juliette, son âme virginale, se déplacer en silence. C’est oublier que Juliette a bu le philtre que le Frère Laurent lui a laissé dans le but d’échapper au mariage forcé avec Pâris auquel son père la prédestinait. Il ne s’agit donc pas de passage de l’état organique à l’état éthérique, mais bien au contraire d’une vraie « résurrection » de Juliette, qui est passée de trépas à la vie humaine en se réveillant. Le surnaturel est donc très présent dans cette adaptation qui insiste particulièrement sur l’utilisation du philtre, outil magique que l’on retrouve dans Tristan et Yseult, eux aussi issus de la mythologie celtique. Dans ce passage de l’opéra, la mise en scène met littéralement Juliette sur un piédestal (qui est en fait sa tombe), mais sa fausse mort la rend inaccessible à Roméo qui n’envisage que sa propre disparition pour la rejoindre au ciel, faisant d’elle un ange ou une divinité des Champs-Elysées romaines. D’ailleurs, Roméo n’entonne-t-il pas le madrigal « Ange adorable » qui se transforme en duo pendant l’acte I, qualifiant la main de Juliette de « divine » ? Roméo, de par son élégance et son attitude de chevalier servant romantique et raffiné, joue davantage la carte de l’amour platonique que charnel, et transforme ses pulsions érotiques en pulsions de mort, puisque l’amour qu’il partage avec Juliette se situe au-dessus des lois humaines et des principes sociétaux. C’est alors que Juliette, telle Cléopâtre, ou Grainne, campe une reine d’exception et choisit de se donner la mort volontairement plutôt que d’être donnée à un homme qu’elle ne voulait pas. Mourir par amour et par dignité est un acte de noblesse d’âme que la majorité des humains, habités par les émotions et les fourberies mesquines de ce monde d’ici-bas ne peuvent ni atteindre ni comprendre. En ce sens, Juliette est donc surhumaine, une héroïne, une déesse, et donc un mythe à elle seule. Il est vraisemblable que Bartlett Sher ait pu être inspiré par les opéras consacrés à l’histoire tragique d’Inès de Castro, cette noble galicienne devenue Reine du Portugal, et dont le tombeau de pierre blanche peut se voir au Monastère d’Alcobaça, près de Lisbonne, notamment pour la scène de Juliette qui repose sur son tombeau avant de renaître à la vie une fois les effets du philtre dissipé. Si la mise en scène est soignée et travaillée, et le chef d’orchestre tout à fait brillant, cet opéra manque malgré tout de charme, et toute la magie de l’histoire de Roméo et Juliette repose principalement sur les épaules des deux artistes solistes qui incarnent les rôles-titres. Cependant, le solo de Samantha Hankey ne manque pas d’éclat et la présence vocale du baryton Will Liverman (qui a brillamment incarné par ailleurs Malcolm X dans le nouvel opéra intitulé X : The Life and Time of Malcolm X créé par Anthony Davis sur un livret de Thulani Davis, basé sur une histoire de Christopher Davis et diffusé par le Metropolitan Opera en début de saison 2023) est facilement reconnaissable. Quoi qu’il en soit, le mythe de Juliette, et donc de la femme aimée, parfaitement personnifié par Nadine Sierra, règnera toujours après la mort tragique de l’héroïne shakespearienne, tout comme l’indique également le titre de la pièce datant de 1652 de l’auteur espagnol du Siècle d’Or Luis Vélez de Guerara « Reinar después de morir », qui semble être ici, selon Bartlett Sher, la devise de Juliette…

                                                                                                      Sophie Doulut, le 14 mai 2024

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[1] https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/l-invite-e-du-jour/benjamin-bernheim-joue-les-romeo-8225579

[2] https://www.olyrix.com/articles/production/2014/romeo-et-juliette-gounod-metropolitan-opera-house-new-york-domingo-perez-deshayes-shin-castronovo-hopkins-youn-article-critique-chronique-compte-rendu-27-avril-2018-naouri-zifchak-garvin-volkov

La pièce GLOUCESTER TIME, Matériau Shakespeare-RICHARD III, une nouvelle version du chef-d’œuvre Richard III de Shakespeare, jouée par deux fois consécutives les 7 et 8 mars derniers au théâtre perpignanais, présentait une reprise de la mise en scène de Matthias Langhoff de 1995 par Frédérique Loliée et Marcial Di Fonzo Bo. Le rideau s’est ouvert sur un décor composé d’un plateau mouvant de planches soutenu par une mécanique complexe qui permettait à certains endroits de la scène de surélever ou au contraire d’abaisser les personnages et les décors en fonction de l’évolution de l’intrigue. Ce plateau se présente comme une machine de guerre, mettant en exergue la nature belliqueuse du personnage éponyme et donnant immédiatement le ton au spectateur béotien. Les personnages s’y meuvent en prenant des risques, ce qui exige pour les acteurs une certaine agilité physique, doublée d’une aptitude à se repérer dans cet environnement périlleux tout en déclamant leur texte et interprétant leurs rôles comme il se doit (ce qui est un véritable exploit). Devant le plateau est installé un rail de chemin de fer déposé sur un lit de cailloux, afin de symboliser l’inhumanité de ce monde sur lequel Richard veut régner à coup de meurtres cruels. Les acteurs donnent beaucoup d’eux-mêmes dans ce décor qui se veut mécanique et technologique et se l’approprient dès le début de la pièce en réalisant quelques acrobaties et en arpentant vigoureusement les planches de la machine de guerre jusqu’à la fin de la représentation. Ce monde représenté par Mathias Langhoff est grouillant de vie, mais aussi d’intrigues. La présence du péril physique est ancrée chez le spectateur grâce à l’architecture du décor et lui fait comprendre implicitement que la mort rôde dans la pièce. Dès l’acte I, les personnages apparaissent en costumes d’époque agrémentés d’accessoires modernes simples, et Richard, campé par Marcial Di Fonzo Bo, adopte une tessiture de voix éraillée qui sonne comme une voix d’outre-tombe. Ainsi, l’aspect difforme et monstrueux de Richard se ressent-il plutôt dans le ton que dans le physique ou les costumes de l’acteur, le plaçant immédiatement dans une dimension plus fantomatique et obscure que les autres personnages aux voix claires et puissantes. Le texte de Shakespeare jaillit des gorges des acteurs jusqu’à l’acte IV de la pièce, dans lequel Mathias Langhoff a jugé opportun d’inclure le rapport d’un reporter américain présent en Irak, au moment du récit de la bataille de Bosworth qui voit la chute de Richard et sa mort. L’originalité de la pièce réside dans cette incongruité décalée qui mêle époque moderne et époque élisabéthaine, pour mieux permettre au spectateur d’imaginer l’atrocité des combats. Le jeu de l’acteur Marcial Di Fonzo Bo a pour but, lui, de permettre un rapprochement entre son personnage et le public. Richard descend de la scène pour grimper sur le dossier des sièges sur lesquels sont assis les spectateurs, plaçant le public au centre de l’action tout en donnant la réplique à un autre acteur présent également dans le parterre. En ce sens, Marcial Di Fonzo Bo resserre le lien entre le public moderne et le public élisabéthain au sein duquel se mouvaient les acteurs. Isabel Aimé Gonzalez Sola incarne une Lady Anne très crédible et touchante, mais la kyrielle de personnages jouée par les différents acteurs peut mener à certaines incompréhensions si l’on ne suit pas la pièce avec attention. Plus qu’une volonté de mettre en valeur le texte shakespearien, Mathias Langhoff met en valeur la machinerie théâtrale, afin qu’elle puisse attirer l’œil et accaparer l’esprit du spectateur. La technique théâtrale est à l’honneur, n’hésitant pas à glisser des éléments hétéroclites comme la présence d’une pom-pom girl, incarnée elle aussi par Isabel Aimé Gonzalez Sola, et un caméraman, incarné par David Marain qui se transforme aussi en roi Henry VI, en garde pénitencier et en citoyen. Complexe, mais pleine de créativité et d’inventivité, la pièce est en fait un chef d’œuvre moderne construit à partir du matériau de Shakespeare, comme l’indique le titre, et n’hésite pas à jouer sur le ressort de l’anachronisme pour aider les spectateurs à réfléchir sur l’imperfection du monde. Ainsi, Mathias Langhoff nous met en main l’arme du théâtre pour abattre le monde rempli de vicissitudes, mais il nous offre le jeu original de ses acteurs en guise de réparation et de rédemption.

Sophie Doulut, Université de Perpignan Via Domitia, mai 2023

La Compagnie Italienne avec Orchestre, créée le 15 novembre 2022 au Quai CDN-Angers Pays de la Loire, a proposé deux représentations très réussies de la pièce Othello de Shakespeare au public perpignanais en ce mois de février 2023. La scénographie de Jean-François Sivadier, récipiendaire du Grand Prix de Théâtre de l’Académie Française 2022 pour l’ensemble de son œuvre dramatique, et connu pour la création de Sentinelles en novembre 2022, a choisi des décors épurés et minimalistes en accord avec la volonté originelle de Shakespeare de laisser libre cours à l’imagination du spectateur. Nous sommes donc transportés à Venise au gré de la traduction française de Jean-Michel Déprats, sachant que la pièce originale a paru en 1604, un an après la disparition de la reine Elisabeth I^ère, entraînant par l’ascension au trône de James I^er la destruction du règne des Tudor en Angleterre. Et c’est bien cette notion de destruction de l’Angleterre désenchantée de l’époque que Shakespeare donne à voir dans la volonté d’Othello qui s’exclame : « Oh, blood, blood, blood! », en écho au meurtre de Claudius dans Hamlet. Ici, loin du surnaturel de l’histoire de Macbeth, et loin des figures historiques d’Henry V, Jules César, ou encore Antoine et Cléopâtre, qui peuplent les pièces éponymes de Shakespeare, cette tragédie se concentre sur un drame conjugal, tristement banal, autrement nommé crime passionnel, de nature à figurer dans les faits divers, si le génie de Shakespeare n’avait point donné à voir les mécanismes sous-jacents du sentiment de la jalousie habilement attisé par le personnage Iago. Le rôle du Maure colle littéralement à la peau d’Adama Diop, qui, de par son physique viril et sa voix puissante, donne beaucoup de crédibilité au personnage décrié pour sa sensualité sauvage (« la bête à deux dos ») dès le début de la pièce. La prestation de l’acteur, charismatique et très crédible dans ce rôle, est, sans nul doute, l’un des aspects majeurs les plus réussis de cette performance théâtrale, avec le jeu des postiches capillaires qui indiquent bien, selon leur longueur, la splendeur ou la misère du personnage, dont la « poitrine noire comme la suie » déplaît à Brabantio, incarné par l’acteur Cyril Bothorel. Le jeu de Nicolas Bouchaud est beaucoup plus axé sur la perfidie du personnage qu’il représente et n’est (volontairement) pas doté de l’aura rayonnante d’Adama Diop, ce qui forme entre les deux personnages un contraste fort et met l’accent sur la passion jalouse envers Othello qui anime intérieurement Iago. La diction monocorde de Nicolas Bouchaud exprime à merveille la personnalité sans éclat de Iago et met en valeur celle d’Othello. La raideur physique de Nicolas Bouchaud (Iago) contraste avec l’agilité corporelle d’Adama Diop (Othello), qui se meut sur scène avec majesté. Emilie Lehuraux campe de son côté une Desdémone très crédible, poussant sa naïveté à l’extrême, dévoilant ainsi la nature angélique du personnage shakespearien, ce qui rend, bien évidemment, sa fin d’autant plus odieuse pour le spectateur. Vêtue d’une simple robe qui voile sa silhouette, l’actrice se fond ainsi dans la mise en scène de Jean-François Sivadier, qui utilise draps et rideaux en guise de décor, symbolisant ainsi l’épiphanie finale de la pièce. Les rideaux font écho à la transparence et à la pureté absolue de l’âme du personnage de Desdémone et symbolisent le linceul dont elle sera enveloppée à la fin de la pièce. La disparition, puis la récurrence de la disparition du mouchoir offert par Othello, lui donne de plus une pureté biblique ainsi que l’allure d’une sainte outragée. L’originalité de la mise en scène repose également sur l’acteur Adama Diop, qui n’hésite pas à se travestir d’un drap blanc et à interpeller les autres acteurs sur scène alors qu’il s’est confortablement installé au premier rang du parterre. Loin de trahir la tragédie de Shakespeare, ce procédé permet aux spectateurs de retrouver un lien de proximité physique,  tel que Shakespeare le mettait en scène au théâtre du Globe, et l’effet de surprise et de comique suscite une attention plus accrue des spectateurs au texte shakespearien. Le Doge de Venise et Emilia, joués par la même actrice, symbolisent la transgression du genre, remettant en question les traditions scéniques élisabéthaines tout en donnant une touche moderne, qui aborde subtilement les préoccupations de notre société contemporaine sur la place des femmes, des genres et la question de la race. Concernant les rôles mineurs, il faut compter sur l’habileté de l‘acteur Cyril Bothorel qui assume seul ceux de Brabantio, Montano et Lodovico, utilisant des accessoires qui permettent aux spectateurs de les identifier facilement. Quant à Gulliver Hecq (Roderigo) et Cassio (Stephen Butel), la performance est réussie quoiqu’exagérée par moments et demanderait encore à être affinée, tout comme celle de Jisca Kalvanda (Le Doge de Venise, Emilia), dont la diction n’est pas toujours suffisamment audible pour le spectateur. Ceci étant, je recommande fortement le spectacle de cette compagnie qui, pendant trois heures trente, nous transporte grâce au duo Nicolas Bouchaud (Iago) et Adama Diop (Othello) et nous laisse incontestablement sous le charme de la Desdémone ingénue d’Emilie Lehuraux.

Sophie Doulut, Université de Perpignan Via Domitia, mai 2023