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Temps et corps « out of joint », les fantômes shakespeariens de Kirill Serebrennikov

Nikita Kukushkin dans Hamlet/Fantômes (2025) © Vahid Amanpour

Distribution : Filipp Avdeev, Odin Lund Biron, Judith Chemla, August Diehl, Nikita Kukushkin, Kristian Mensa, Shalva Nikvashvili, Bertrand de Roffignac.

Cinéaste et dramaturge russe exilé depuis 2022, et ancien directeur du Gogol Centre de Moscou (fermé depuis par les autorités), Kirill Serebrennikov mettait en scène Hamlet de Shakespeare au Théâtre du Châtelet, du 7 au 19 octobre 2025. Un spectacle éminemment politique.

La pièce, que Serebrennikov baptise Hamlet/Fantômes, se fait une invitation à la fragmentation des corps, des textes et du temps. Exit l’ordre canonique shakespearien, les tableaux se succèdent, rejouent et désarticulent les scènes mythiques de la pièce. Les acteurs incarnent plusieurs rôles, à la croisée des genres, des langues (allemand, anglais, français, et bien sûr, russe), mais aussi des époques, dans ce qui se veut être une méditation sur la pertinence actuelle de la pièce. Un fragment, joué par Judith Chemla, montre une Sarah Bernhardt vieillissante qui s’apprête à interpréter le prince danois et offre une réflexion sur la postérité du corps des artistes. Une autre scène, un détour peut-être forcé et qui laisse plus dubitatif, présente Antonin Artaud (Auguste Diehl) en pleine conception de sa théorie du théâtre de la cruauté. Enfin, Serebrennikov met en scène un autre Hamlet à travers la figure du compositeur soviétique Dmitri Chostakovitch, en proie à l’angoisse pendant les purges staliniennes. Chostakovitch (Filipp Avdeev) évoque la censure du Hamlet de son ami Vsevolod Meyerhold, qu’il considère être la cause de son arrestation et de son exécution par le NKVD en 1940. Difficile de ne pas voir dans cette scène l’inquiétude personnelle d’un Serebrennikov exilé face à ce qui apparaît comme la malédiction russe d’Hamlet.

Le militarisme jusqu’alors sous-jacent s’intensifie et culmine en l’arrivée de Fortinbras (Nikita Kukushkin). Assis face à une caméra portative, Kukushkin se fait coach en développement personnel, grinçant et soudain dénué des sursauts comiques qu’il avait déployés lors de la scène des fossoyeurs. Ce n’est plus la tragédie d’une guerre de succession danoise qui nous occupe, mais l’immobilité du « je » dans un monde digitalisé, morbide et replié sur soi, où les guerres nous parviennent à travers l’écran de nos téléphones portables.

Soulignons la prestation d’Odin Lund Biron qui ouvre la pièce, ainsi que celle de Judith Chemla. En Ophélie d’outre-tombe, Chemla fustige un Hamlet pervers, égocentrique et inconstant. Si, dans le livret de la pièce, l’actrice invoque la trajectoire brisée de Maria Schneider dans Le Dernier Tango à Paris, son récent témoignage sur les violences qu’elle a subies au sein du couple et dans le milieu de la culture donne à l’histoire d’Ophélie une dimension toute particulière. Hamlet/Fantômes est aussi marqué par la contorsion des corps – celui du danseur tchèque Kristian Mensa, mais aussi celui de Nikita Kukushkin, toujours mis en avant pour sa grande souplesse –, qui vient matérialiser l’instabilité mentale d’Hamlet et Ophélie. Le corps aussi est « hors de ses gonds » et Serebrennikov refuse d’y remettre de l’ordre.

Irène Vilquin (Université Sorbonne Nouvelle)

Peines d’amour perdues au Château de Vincennes

Les 19, 20, et 21 avril 2025, c’est dans la cour du donjon du Château de Vincennes que Ferdinand de Navarre a tenu sa cour. Le festival « Shakespeare d’Avril », porté par la Fabrique Shakespeare, s’est clos en beauté avec une admirable mise en scène de Peines d’amour perduesde William Shakespeare, jouée par les talentueux.ses élèves comédien.ne.s du Studio JLMB, avec le soutien de la Compagnie Dekaïros.

Cette version « resserrée » de la pièce, selon le carton d’invitation à la cour du roi de Navarre distribué avant la représentation, a respecté la richesse du texte de Shakespeare tout en le rendant accessible à un public intergénérationnel qui a comme été pris par la main grâce à des choix dramaturgiques intelligents. Un code couleur permettait en effet de distinguer les uns des autres les quatre acolytes sous serment : Ferdinand (Noé Simon), Berowne (Mateo Autret), Dumaine (Nathan Clodic) et Longueville (Gabriel Le Roux) étaient chacun associé à une couleur, qu’ils arboraient sur leurs chaussettes. Celles-ci étaient elles-mêmes assorties aux cadeaux que chacun des jeunes hommes offre à sa bien-aimée. Ainsi, il était facile de suivre le chemin de chaque objet entre les mains de la Princesse de France (Jeanne Zuccarelli), de Rosaline (Lillah Ahmar-Rass), de Catherine (Jelena Arrouas) et de Maria (Mathilde de Closets) ; une astuce qui s’est avérée utile lors du masque des Moscovites, alors que les jeunes femmes jouent un tour à leurs prétendants en dissimulant leur identité et en s’échangeant leurs présents. Du côté des personnages secondaires, nous soulignons tout particulièrement la qualité du jeu farcesque du rustre Courge (Maxime Pipet). En tant que miroir inversé du pédant latiniste Holopherne (Louis Allain), Courge a su mêler comique de geste et de mot en proposant une performance énergique qui mettait le malapropisme à l’honneur, rendant ainsi justice au langage Shakespearien dans ce qu’il a de plus décalé.

Signe d’une comédie réussie, la cour du donjon a fréquemment résonné des rires des spectateur.ice.s. La troupe a su tirer profit de ce cadre inhabituel : en arrière-plan, l’imposant donjon du XIVe siècle, qui se dressait comme le symbole d’un pouvoir royal écrasant, offrait plutôt un contraste amusant avec la légèreté de la pièce. Les murs d’enceinte et le pont offraient aux personnages des points-de-vue surplombants, d’où les amoureux pouvaient notamment admirer leurs bien-aimées et leur faire signe. Le grand escalier en fond de scène donnait une lenteur comique à certaines entrées et sorties – on se souviendra de la descente périlleuse d’Armado (Peio Carrere) en armure lourde. Les piliers, contreforts, et autres recoins fournissaient enfin autant de cachettes aux quatre jeunes hommes lors de la scène où ils se démasquent à tour de rôle et découvrent qu’ils sont tous tombés sous le charme de la princesse ou de l’une de ses dames de compagnie. Cette scène, jouée avec brio, a provoqué l’hilarité d’un public déjà conquis.

Après un spectacle aussi prometteur, nous espérons retrouver les élèves comédien.ne.s du Studio JLMB dans d’autres mises en scène shakespeariennes !

Johann Paccou

Un Roméo et Juliette passionné, tout en danse et en musique pour « Shakespeare d’Avril ! »

Roméo et Juliette, mise en scène de Manon Montel, Compagnie Chouchenko, le mercredi 9 avril à l’auditorium Jean-Pierre Miquel, Vincennes, Cœur de Ville.

Le mercredi 9 avril, la Compagnie Chouchenko a donné sa 200e représentation de Roméo et Juliette de William Shakespeare à l’auditorium Jean-Pierre Miquel de Vincennes dans le cadre du festival Shakespeare d’Avril. La compagnie propose un Roméo et Juliette certes raccourci, mais d’autant plus intense. En effet, la pièce dure une heure trente, et l’on ne rencontre quasiment que les deux amoureux (Manon Montel joue le rôle de Juliette et Thomas Willaime celui de Roméo), la Nourrice (Claire Faurot), Frère Laurent (Xavier Berlioz ou Alain Guillo), Mercutio (Léo Paget) et Tybalt (Jean-Baptiste des Boscs). On salue la prouesse des six comédien.ne.s, qui donnent vie à une traduction adroite du texte de Shakespeare dans un décor épuré qui change à peine au cours de la pièce. L’autel, par exemple, reste au centre de la scène comme pour symboliser l’union des deux amoureux, mais également pour préfigurer leur fin tragique, car c’est sur celui-ci que gît Roméo dès l’ouverture proleptique de la pièce.

Manon Montel distord en effet le temps par le biais de prolepses et d’analepses, si bien que l’action se déroule parfois sur deux temporalités distinctes : les personnages jouent d’abord la scène à vitesse normale, ce qui nous permet d’apprécier la justesse de leurs dialogues, puis ils la rejouent en mettant à l’honneur l’action, qui se déroule alors en détails sous nos yeux. C’est par exemple le cas dans la scène de combat qui oppose Mercutio à Tybalt, puis Tybalt à un Roméo incapable de rester de marbre face à la mort de son ami. Ce procédé ingénieux permet à la fois de mettre à l’honneur le texte, rendant l’intrigue particulièrement intelligible, tout en faisant la part belle au spectacle. On souligne à ce titre les qualités de danseur.euse.s des comédien.ne.s, mises à l’épreuve non seulement dans ces duels chorégraphiés, mais également lors de la scène du bal au début de la pièce, dont le pendant est la poignante valse funèbre des deux amoureux lors de la scène finale. Une fois les personnages de Tybalt et Mercutio morts, leurs acteurs respectifs, Jean-Baptiste des Boscs et Léo Paget, continuent à hanter les planches en se faisant le chœur musical de l’action à l’aide de leur violoncelle et de leur guitare, accompagnés de l’accordéon de Claire Faurot. Cet accompagnement musical est une réelle valeur ajoutée à ce spectacle captivant.

C’est un donc un Roméo et Juliette énergique, enthousiasmant et accessible que nous propose la Compagnie Chenchenko ; accessible, comme le reste du festival Shakespeare d’Avril, qui propose des rencontres, concerts, et autres événements autour du dramaturge jusqu’au 21 avril ! (voir la programmation ici).

Johann Paccou, Université Sorbonne Nouvelle

Cinq actrices pour Macbeth

Dans la soirée du 10 avril 2025, le Théâtre Antoine Vitez d’Ivry-sur-Seine a accueilli Macbeth, mis en scène par Julien Kosellek d’après une traduction de Jean-Michel Déprats, un spectacle d’une grande virtuosité porté par cinq comédiennes de l’ensemble théâtral Estrarre (Laura Clauzel, Ayana Fuentes Uno, Viktoria Kozlova, Sophie Mourousi et Tatiana Spivakova). 

Par son élasticité générique (mentionnons en particulier la scène du Portier, interprété par Tatiana Spivakova, qui a séduit la salle et prouvé que l’humour de Shakespeare opérait encore en 2025) et son engagement des sens, la mise en scène a conquis le public, réunissant habitués du théâtre et lycéens. La distribution réduite, seulement cinq actrices pour une quinzaine de rôles, a su faire de cet obstacle un atout. Bien que certains rôles fussent tenus par une comédienne attitrée, comme celui de Macbeth (Viktoria Kozlova) et Lady Macbeth (Laura Clauzel), la troupe n’a eu de cesse d’interpréter plusieurs personnages à la fois au cours des mêmes scènes. Des dialogues entiers étaient parfois joués par une seule et même actrice, installant un climat schizophrène, entre grotesque et démence. Ces phénomènes de dédoublement, voire de triplement, se font de plus en plus inquiétants, comme si la folie avait saisi les personnages depuis leur entrée en scène. 

La mise en scène des sorcières et des apparitions fantomatiques s’est révélée particulièrement efficace et créative. Flirtant avec l’horreur, à travers le port des masques et les scènes de dévoration d’enfants, le succès de ces scènes, comme de la pièce en général, tient beaucoup de son traitement du son. Les comédiennes ont su mettre à profit leur multilinguisme – murmures, cris et effets de dubbing en japonais ou en russe – ainsi que leurs talents musicaux: déformation électronique des voix et du piano, percussions corporelles, et même beatbox à la flûte traversière. La représentation a été particulièrement marquée par les performances a cappella, notamment de tubes comme Sympathy for the Devil des Rolling Stones ou You Want It Darker de Leonard Cohen. 

L’interprétation sur le mode comique, voire “slapstick”, de certaines scènes tragiques, comme la découverte du corps de Duncan, font de cette mise en scène un spectacle grand public qui ne trahit pas pour autant le tragique et le sérieux des derniers actes. Le dispositif de suspension, avec ses crânes et ses armes ensanglantées, qui avait jusqu’alors flotté au-dessus de la scène est abaissé par les comédiennes après le meurtre de Banquo. Les effusions grotesques disparaissent subitement. Il n’est nul besoin de surjouer le récit du meurtre des enfants de MacDuff. Le public s’est tu, la mort et le crime occupent désormais tout l’espace scénique.

Irène Vilquin (Université Sorbonne Nouvelle)

Penser le politique, avec Julius Caesar

En janvier 2025, il était possible de voir Julius Caesar en anglais au Théâtre National Populaire de Lyon. La pièce, précédemment jouée au Théâtre National de Bretagne (octobre 2024) a ensuite été présentée au théâtre des Gémeaux de Sceaux (mars 2025). La mise en scène de Arthur Nauzyciel a été créée en 2008 en partenariat avec l’American Repertory Theatre. Outre qu’il propose un texte peu joué en France, le spectacle permet d’entendre le texte de Shakespeare en anglais : si la diction un peu saccadée des pentamètres iambiques peut surprendre, elle a le mérite de donner une grande clarté au texte et permet de le comprendre facilement, que l’on soit ou non angliciste.

Le spectacle est intense : d’une durée de 3h20, il met le public face à lui-même, en utilisant comme fond de scène une image immense de gradins de théâtre.

Crédit photo Philippe Chancel

À l’origine, Arthur Nauzyciel souhaitait placer le public sur scène et jouer dans la salle : cette inversion totale des espaces n’a pas été possible. À la place, l’image d’une salle vide est livrée à la contemplation du public, rappelant le Sénat romain et les amphithéâtres antiques, tout en entourant les acteurs de deux parterres, l’un vivant, l’autre fantomatique.

La troupe de treize acteurs (une comédienne et douze comédiens) donne corps à la pièce de Shakespeare et le rythme du spectacle augmente crescendo, tandis que le piège se resserre autour de Brutus et de César. L’assassinat de César est particulièrement marquant, avec une chorégraphie magnifique qui orchestre les coups portés au personnage.

Crédit photo Philippe Chancel

À la toute fin de la première partie, juste avant l’entracte, César, dont le cadavre était resté en scène, se relève, et pousse un hurlement tout en crachant du sang : la scène était impressionnante… en tout cas depuis le premier rang où j’étais assise, juste devant l’acteur, en voyant de près les postillons de faux sang ! Le rouge, intense est présent partout : faux sang, sièges de théâtre, moquette, lumières. Aucune arme n’est nécessaire pour mettre en avant la violence du meurtre de César : ce rouge omniprésent et les 23 coups de poignard saccadés suffisent à exprimer l’horreur de la scène.

Dans cette pièce qui passe son temps à raconter des événements plutôt qu’à les montrer, le risque d’enlisement est toutefois présent, et quelques scènes ont pu manquer un peu de rythme. Les interludes musicaux de jazz permettent cependant des respirations dans cette histoire dense, afin de mieux replonger ensuite dans l’intrigue. Tout est travaillé dans ce spectacle : mouvement des acteurs, diction, lumières et décors. Accessoires, costumes et musique rappellent les États-Unis des années 60, dans une atmosphère parfois douce et feutrée, parfois crue et violente. Des éléments, comme les rangs de fauteuils vides où les immenses portraits de César, jettent le trouble et contrastent la présence des comédiens avec des images évoquant vide, absence, et fantômes. Cette étrangeté invite à la réflexion. Si les sièges vides sont un équivalent du Sénat, la représentation met-elle en scène un désinvestissement collectif du politique ?

Crédit photo Philippe Chancel

La clarté de la mise en scène met particulièrement en valeur la dimension politique de la pièce, qui résonne avec l’actualité, peu importe sa date de représentation. Comme le note Arthur Nauzyciel : « En 2008, nous étions à Boston, berceau des Kennedy, pendant les primaires qui opposaient Barack Obama et Hillary Clinton, au sortir de 8 ans de George W. Bush. En 2017, nous l’avons repris après l’élection de Donald Trump, et en 2024, nous la présenterons à quelques jours de la 47e investiture du nouveau président des États-Unis, qui est à nouveau Donald Trump, un point de bascule, une année décisive pour l’avenir de la plus vieille démocratie au monde et donc de la nôtre »[1]. En effet, le spectacle frappe par sa pertinence et ses correspondances avec le contexte politique actuel. Si le décor des années 60 a été choisi par le metteur en scène pour évoquer l’assassinat de JFK, il me semble que le texte résonne bien au-delà de cet événement historique, et nous interroge profondément sur notre conception du pouvoir.

Pour en apprendre plus sur cette mise en scène, il est possible d’écouter le metteur en scène dans cet entretien passionnant : https://www.youtube.com/watch?v=o2AubCUK_V0

 

Méline Dumot, Université Clermont Auvergne


[1] V. Guédot, « Julius Caesar de Shakespeare au Théâtre National de Bretagne du 9 au 17 janvier 2025 », sur France Inter, 18 décembre 2024 (en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceinter/julius-caesar-de-shakespeare-au-theatre-national-de-bretagne-du-9-au-17-janvier-2025-8822000 ; consulté le 21 mars 2025).

 

Entretien avec Marie Dupagne, présidente-fondatrice du festival Shakespeare d’Avril ! à Vincennes

Roméo et Juliette dont l’une des représentations sera donnée en mode d’accueil Relax*, lecture dans le noir de grands monologues féminins suivie d’une dégustation gourmande, suite pour orchestre de William Walton composée pour le Henry V de Laurence Olivier, Peines d’amours perdues, dans la cour du Donjon du Château de Vincennes, rencontres, projections …  Marie Dupagne nous fait découvrir le festival Shakespeare d’Avril ! et sa programmation 2025

Peux-tu m’expliquer comment le festival Shakespeare d’Avril ! de Vincennes est né ?

Après mon départ de l’orchestre baroque pour lequel je travaillais comme chargée de diffusion, j’ai réfléchi à ce que serait la vie d’après et j’ai pensé à Shakespeare. Il m’accompagnait depuis longtemps, depuis que le monologue de Shylock était tombé sur mon cerveau d’adolescente. J’ai soudain eu cette idée et cette envie : faire de la médiation culturelle autour de Shakespeare. J’avais travaillé comme bénévole pour les festivals de Vincennes pendant plus de dix ans et je n’ai pas tardé à avoir envie de créer un festival.  J’ai présenté mon projet à l’élue à la culture. Après un moment de surprise et quelques hésitations, elle m’a donné une chance. C’est ainsi qu’en 2019 j’ai tricoté Shakespeare dans l’existant : un spectacle de la programmation de la ville, une soirée du conservatoire d’art dramatique, un concert de l’orchestre de grands amateurs de Vincennes, une lecture …  Ça a très bien marché et j’ai eu une deuxième chance, pour un vrai festival cette fois. Ce fut à nouveau un grand succès : fréquentation maximale et public enthousiaste.
L’épidémie de Covid a un peu brouillé les cartes mais nous revoilà pour une troisième édition !

Comment vous êtes-vous adaptés au Covid ?

La deuxième édition du festival devait avoir lieu en 2021, à la veille du 600ème anniversaire de la mort d’Henri V au château de Vincennes en 1422. Elle devait mettre en valeur les pièces historiques de Shakespeare. L’épidémie a eu raison de cette édition et nous l’avons remplacée par un week-end thématique de trois jours à Pâques l’année suivante : « 1422-2022, un grand roi shakespearien meurt à Vincennes ». La pièce Henry V était donnée dans la cour du Donjon et dans la Sainte Chapelle par les étudiants de l’École Supérieure de la Marionnette de Charleville Mézière. Une table ronde réunissait dans le Pavillon de la Reine Dominique Goy-Blanquet (que l’on ne présente pas aux lecteurs du Carnet) et Valérie Toureille, commissaire de l’exposition consacrée au 600ème anniversaire du traité de Troyes de 1420. A travers elles deux, le Henry V de Shakespeare rencontrait son homologue historique.  Pour compléter la fête, il y avait aussi un spectacle sur la bataille d’Azincourt, des jeux, un foodcycle et … un temps magnifique !

Nous avons ensuite rattrapé notre rythme biennal en années impaires et créé notre édition de 2023 : toujours une formule variée, un cocktail de spectacles, ateliers, films, concerts, rencontres …

Et nous voici à la veille de notre troisième édition : une quinzaine d’événements distincts sur une vingtaine de dates (certains événements sont donnés plusieurs fois, notamment le concert.) L’idée est d’ouvrir l’univers shakespearien par tous les moyens : films, ateliers, conférences, tables rondes, lecture dans le noir, théâtre amateur, journée scolaire, concerts, pièces resserrées pour des représentations en famille …  

Et comment construis-tu la programmation ? Quels sont tes critères ?

Je m’efforce de voir tous les Shakespeare qui passent en région parisienne et je vais à Avignon où je vois tous les Shakespeare du Off. J’ai ainsi vu le spectacle que l’on donne cette année, Roméo et Juliette de la compagnie Chouchenko, au Lucernaire à Paris puis à Avignon.
Je choisis les spectacles sur deux critères. Le premier est le coût pour des raisons évidentes. Le deuxième est la capacité du spectacle à susciter l’intérêt, voire l’enthousiasme. Mon objectif est de déconstruire l’image que certains peuvent avoir de Shakespeare. Je laisse à d’autres la liberté de programmer des spectacles qui, s’ils suscitent la réflexion, peuvent laisser le public sur le bord du chemin. Nos propositions doivent rendre joyeux et donner envie d’en savoir plus. Je ne programmerai jamais un spectacle qui ne puisse pas être apprécié sans avoir lu la note d’intention du metteur en scène et / ou connaitre la pièce. Je choisis un Shakespeare populaire : un Shakespeare joyeux, qui nous touche, nous fait rire et nous fait réfléchir.

Ce spectacle « cœur de festival » est donné trois fois : une date est achetée par la ville dans le cadre de sa programmation culturelle ; nous achetons deux dates supplémentaires pour le donner une fois lors de la journée scolaire et l’autre en représentation Relax.

Peux-tu m’en dire plus à ce sujet ?

La représentation Relax est un mode d’accueil du public imaginé pour permettre aux personnes dont le handicap peut s’accompagner de comportements atypiques, par exemple des personnes autistes, des personnes polyhandicapées, des personnes vieillissantes, de pouvoir venir voir un spectacle en famille ou avec leurs proches et de ne pas redouter de devoir en partir à la première réaction inattendue.

Pour cela, il faut que l’ensemble du public sache qu’à cette séance les codes sont assouplis, que certaines personnes vont peut-être manifester leurs émotions différemment, que certains vont avoir besoin d’aller faire un tour et revenir et que précisément à cette séance c’est ok !
C’est le concept des relaxed performances qui existent en Angleterre, aux États-Unis et en Grande-Bretagne et que l’association Culture Relax a inventé en France pour le cinéma quelques années plus tôt avant de le transposer en 2020 au spectacle vivant.  La différence est que le modèle français est inclusif alors qu’en Grande-Bretagne et aux États-Unis, les relaxed performances sont encore le plus souvent des séances ou des représentations dédiées où le public est intégralement composé de personnes à besoins spécifiques. Ce n’est pas la philosophie des représentations relax telles qu’elles ont été créées en France et qu’elles se développent maintenant en Suisse en Belgique et ailleurs.

Comment le public est-il informé pour que cette inclusion fonctionne ?

Quand un spectateur achète un billet pour une séance, un concert ou une représentation Relax il reçoit un message : « Vous avez acheté un billet pour une séance relax. Cette séance relax est mise en place parce que certaines personnes sont exclues des loisirs culturels. A cette séance etc. ». Pour autant, tout le monde ne lit pas tout, et quelqu’un vient donc systématiquement faire une petite annonce juste avant le spectacle, précisant le pourquoi et le comment de ces représentations : « Les codes sont assouplis, certains vont manifester leurs émotions et vous serez peut-être surpris … » et comme ils disent au Globe à Londres : « There might be surprises, at the Globe we love surprises, enjoy the show ! ».

L’effet est toujours le même : tous – concernés ou non par le handicap – abordent la représentation le sourire aux lèvres. En outre, comme les craintes et les tensions sont apaisées, il ne se passe finalement pas grand-chose ! Certains spectateurs « ordinaires » s’attendent à des cris ou du tumulte, (il y en a parfois), des crises d’épilepsie, et souvent, ils sont presque déçus parce qu’ils s’étaient préparés à toute éventualité !

Pour ces représentations Relax comment faites-vous pour faire venir un public habituellement exclu des théâtres et du monde culturel ?

Quand on travaille vers les publics, le premier travail est de créer une proposition ciblée. Le deuxième travail, qui est aussi chronophage et difficile, est de faire en sorte que la proposition rencontre les publics pour qui on travaille. C’est extrêmement important parce que l’on commet tous la même erreur de débutant : « Je vais faire une proposition pour les sourds » et … il n’y a pas un sourd dans la salle et on a fait son travail pour les sourds pour rien.

Après cette erreur de débutant, que nous avons commise comme beaucoup de programmateurs, on a pris le taureau par les cornes. J’ai proposé à Catherine Morhange, fondatrice de Culture Relax, de rejoindre l’équipe pour nous apporter son expertise, aussi bien sur la création des propositions que sur le travail vers les publics. Et elle a accepté ! Nous en sommes très heureux et honorés. Nous avons par ailleurs créé une adresse mail dédiée ainsi qu’un onglet accessibilité sur notre site internet. Mi-janvier, nous avons convié 80 personnes du monde de l’accessibilité à une réunion d’information : agents des services sociaux des collectivités locales, salariés de structures d’accueil IME, SESSAD etc et membres d’associations, comme l’association France Alzheimer ou l’association Valentin Haüy. Le compte-rendu de cette réunion avec le lien vers l’onglet accessibilité a été largement diffusé. Ensuite, nous nous assurons que le public pour qui nous travaillons a bien reçu l’information. Souvent, il faut aussi rassurer sur la pertinence de la proposition et de l’accueil prévu (Cela va jusqu’aux possibilités de stationnement !). C’est un très gros travail mais hors de question de ne pas honorer notre sous-titre affiché de « festival drôlement accessible ».

Enfin, nous essayons de nous appliquer cette règle d’or : Si vous le faites pour nous, faites-le avec nous. Nous avons ainsi réuni un groupe d’aveugles pour nous conseiller et travaillons de la même façon vers le public sourd et malentendant.

Peux-tu me parler un peu plus de la programmation de cette édition 2025 du festival ?

Comme tu sais, nous aimons mélanger les genres et les expériences. Il y aura donc du théâtre, du cinéma, de la musique et moult autres propositions pour entrer dans l’univers de Shakespeare.

Peines d’amour perdues sera donnée au Château de Vincennes pendant le week-end de Pâques. Comme la pièce se passe aux alentours d’un château et que les dames n’ont pas le droit d’entrer dans le-dit château, la cour du donjon sera un cadre idéal ! Pour la partie cinéma, on travaille avec les programmateurs de notre cinéma indépendant Le Vincennes, on cherche ce qui est disponible et contrairement à ce que l’on pourrait penser, les options ne sont pas innombrables :  soient les droits sont réservés, soit il n’existe pas de copie ! Cette année se sera donc : Shakespeare in love (John Madden) et West Side Story (Robert Wise), en écho à notre Roméo et Juliette. Pour notre lecture dans le noir, Juliette, Cléopâtre et les autres …, nous mettrons à l’honneur des monologues de femmes. Enfin, il y a un projet assez incroyable porté avec l’orchestre Les Clés d’Euphonia qui interprétera la bande originale du film Henry V de Laurence Olivier (1944) de William Walton. Un récitant anglais lira les passages de la pièce de Shakespeare intercalés dans la suite pour orchestre et la traduction sera projetée simultanément. Enfin, un film américain primé à Sundance, Ghostlight des réalisateurs Kelly O’Sullivan et  Alex Thompson, sera projeté en avant-première en présence  de l’équipe du film.

Et que recommanderais-tu dans cette belle programmation aux lecteurs et lectrices du Carnet Shakespeare ?

Et bien voici ma sélection rien que pour vous !

Le projet Walton sur la musique d’Henri V est une occasion unique d’entendre jouer cette suite pour orchestre, qui plus est avec un récitant anglais. Attention, les places partiront très vite.

L’avant-première du film Ghostlight sera un moment privilégié : c’est un très beau film sur l’adolescence, la parentalité, et la façon dont Shakespeare résonne avec nos existences contemporaines.

La pièce Roméo et Juliette est proposée dans une très jolie mise en scène. Deux des six comédiens sont également musiciens (violoncelle et accordéon) et Juliette, comédienne et danseuse classique nous offre un très émouvant pas de deux avec Roméo. Toute la troupe est formidable. Mon petit conseil serait même de venir à la représentation Relax de l’après-midi pour l’atmosphère.

 Enfin, le week-end Shakespeare au Château de Vincennes permettra d’assister à la représentation en plein air de Peines d’Amours perdues dans la cour du Donjon par les élèves comédiens du Studio JLMB. La cour de Navarre à Vincennes au pied du plus haut donjon d’Europe, qui dit mieux !

Richard III at the Globe Theatre (London) in July 2024

The 2024 Globe production of Richard III, directed by Elle While, is an electrically dynamic and highly entertaining staging. It features an almost all female gender-blind casting, starring Michelle Terry[1] in the title role. This production adopts an original interpretation with respect to Richard’s “deformed” body: contrary to Edward Hall’s[2] description of Richard’s physical misshapenness and Shakespeare’s appropriation of the idea, Terry does not sport a hunched back or insist on the physical deformity but rather focuses on the idea of an inward crookedness, an inner, invisible ‘deformity’ that makes him so easily “determinèd to prove a villain” (1.1.30).

Michelle Terry plays on Richard’s exacerbated egotism, illustrating his sardonic manipulations in a seizing manner through her blunt shifting from a deceitful schemer (in his asides) to a self-centered ingenu. However, Terry’s Richard uncovers from the start the tyrant strain, thus levelling the progressive transition from the cynically playful stage Machiavel to the hardened tyrant stance – when compared to former interpretations like Laurence Olivier’s in his own production and Ron Cook in Jane Howell’s.

Terry’s rendering of a domination obsessed masculinity is extremely vivid through her commanding, hardened and croaky tone and sometimes shrill (when annoyed) voice, but also by means of her visual attire: first a ruffled blouse and leather jacket, later on changed into a silicone muscled torso, her costumes always adorned with a prominent codpiece. This is paired with masculine suggestive body gesturing: her/his frequent ‘Elvis-Pelvis’ crotch-thrusting towards her different partners. Terry’s murderous “braggart” (MV) stance is contrasted with Helen Schlesinger’s more temperate interpretation of Buckingham, Richard’s partner in crime.

The staging affected several cuts with respect to Shakespeare’s original text and some surprising additions. Richard’s opening monologue in Richard III is cut short and continued with lines of his soliloquy from 2 scenes of 3Henry VI (3Henry VI 3.2, 5.6). Several lines mostly pertaining to conscience-related issues were left out, like Clarence’s nightmarish dream heavily weighing on his conscience, Brackenbury’s line “an outward honor for an inward toil” or Richard’s line “O coward conscience, how doth thou afflict me”, and even Richard’s last well known line “My kingdom for a horse”.

However, in an attempt to respond to the present day audience’s expectations and in an effort to update Shakespeare’s megalomaniac, the performance is studded with aural and visual aspects of contemporary bearing clearly sounding some of Donald Trump’s well known patterns. For instance, Terry paraphrases Trump samples like “make America (England) great again”, or, in the scene of Richard’s withered arm, transforms “witch” and “witchcraft” into “witch-hunt”. Or crude ones, like “When you’re a star, they let you do it,” while groping his/her fellow actors. Also, the citizen-actors march across the stage sporting the unmistakable red “Trump” caps. And last but not least, the allusion to Trump’s fuming anti-immigrant rhetoric using references to contemporary issues of immigrants in Calais. Critics like Stephen Greenblatt had already explored, in 2016, the “psychopathology” that Shakespeare illustrates in Richard, a “weird, obsessive determination to reach a goal that looked impossibly far off, a position for which he had no reasonable expectation, no proper qualification and absolutely no aptitude” – likening it to the case of American politician Donald Trump. But the relevance of the comparison is even more significant today, with the American election looming (and DT still taking part in it).

Elle While has definitely staged a Richard with all the ingredients to satisfy both classical and more updated expectations. The play delivers a gripping picture of limitless male corruption and destructive power played by a female cast – the contrast epitomized in a line imported from an aside in 3H6 and introduced into Richard’s opening monologue “he[3] loves the breeder better than the male” (3Henry VI 2.1.42)  that resounds the opposed keywords of the play in a histrionic complete reversal of the early modern theatrical practices of female roles played by male actors, perhaps in a sort of cynic feminist performative artistic revenge. 

  Elisabeth Szanto (Paris Sorbonne Nouvelle).


[1] Actress and artistic director of the Globe who had already played another masculine role, Hamlet, in the 2018 Globe production.

[2] Edward Hall describes Richard of Gloucester as “litle of stature eiuill featured of limnes, croke backed, the left shulder muche Higher then the righte, harde fauoured of visage”, in The vnion of the two noble and illustre famelies of Lancastre [and] Yorke, beeyng long in continual discension for the croune of this noble realme with all the actes done in bothe the tymes of the princes, bothe of the one linage and of the other, beginnyng at the tyme of kyng Henry the fowerth, the first aucthor of this deuision, and so successiuely proceadyng to the reigne of the high and prudent prince kyng Henry the eight, the vndubitate flower and very heire of both the sayd linages.[Londini :: In officina Richardi Graftoni typis impress.], 1548.

https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A02595.0001.001/1:13?rgn=div1;subview=detail;type=simple;view=fulltext;q1=higher

BEATRICE ET BENEDICT A L’OPERA DE LYON MAI 2024, Nathalie Robert-Jurado

En mai 2024, la ville de Lyon accueillait dans son merveilleux Opéra la dernière œuvre de Berlioz Béatrice et Bénédict, inspirée de la comédie de Shakespeare Much Ado About Nothing, écrite en 1598-99. Ce spectacle mis en scène par Damiano Michieletto  est une version lyrique de la pièce de Shakespeare, créée en collaboration avec le directeur musical allemand Johannes Debus qui fait ressortir avec éclat et force les contrastes de cet opéra. Composé en 1862 à Baden-Baden, il s’agit d’un opéra en deux actes. Damiano Michieletto propose ici une version pleinement contemporaine d’une durée de deux heures. Il s’inspire librement de Shakespeare mais aussi des questionnements autour de la culture et de la nature, ou de l’évolution de l’humanité, sur fond de question de mariage et de conventions sociales.

Damiano Michieletto cherche à mettre en scène des personnages qui aspirent au pouvoir et qui attendent une reconnaissance politique de leur place dans la société. Teintée de darwinisme, la pièce invite à une réflexion sur l’évolution de l’Homme depuis Adam et Eve et sa transformation dans le temps face aux questions sociétales, notamment celle du mariage. Ce dernier est représenté comme une union politique, une union de société qui cherche à se libérer des prérogatives de son époque mais qui continue d’enfermer l’homme et la femme dans des rôles très marqués, genrés et stéréotypés. L’opéra s’ouvre sur un personnage contemporain, Somarone, personnage caricatural de maître de chapelle, inventé par Berlioz, qui devient ici l’ordonnateur d’une machination consistant à épier et à enregistrer, sur des bandes magnétiques, les propos de Béatrice et de Bénédict. Il se présente aux spectateurs comme un témoin qui écoute, regarde, mais enregistre aussi. Il évolue autour de la scène, devant l’orchestre, sort physiquement des limites du terrain scénique. Il semble être hors du temps. Il prend les commandes de la scène par la mise en place de micros. Figure du metteur en scène, il ponctue la réflexion par ses apparitions régulières, et rappelle le rôle du chorus de Shakespeare. Alors que la mise en scène s’établit, le chœur, coiffé de casques audio, se soumet aux injonctions de Somarone, puis les premiers comédiens apparaissent vêtus de costumes militaires ou de costumes de ville L’Homme semble représenté comme un citoyen armé contre une civilisation menaçante. La scène qui l’entoure lui semble hostile. C’est un décor sobre, éclatant, brillant, entouré de quatre murs blancs, quelque peu aveuglants. Damiano Michieletto explique que Berlioz « centre son opéra principalement sur l’histoire d’amour, contrairement à la pièce de Shakespeare qui oscille entre l’aspect comique et l’aspect dramatique de cette histoire d’amour. »[1] D’après lui, la force de l’opéra vient aussi de la combinaison des mots et de la musique.

L’immense décor de jungle sur scène, qui rappelle le Jardin d’Eden, peut questionner le public. Le metteur en scène explique que ce décor intervient comme « métaphore d’un environnement primitif dans lequel il est possible d’évoluer librement, sans être contraint par la moralité, les règles et la représentation traditionnelle du couple dans la société »[2]. L’omniprésence de la couleur verte symbolisant la suprématie de la nature sur l’homme – présente à travers les personnages nus de Adam et Eve déambulant dans une jungle non apprivoisée et aussi à travers la présence d’un singe déjà sur scène au début de l’acte 1 – contraste avec la froideur des murs blancs, positionnés en début d’opéra et recouvrant tout l’espace. L’opposition entre l’univers de la boîte blanche à travers ces quatre murs vierges qui enferment l’homme contre celui du Jardin d’Eden naturel semble avoir fasciné le public qui se laisse embarquer par la représentation visuelle dans l’acte 2. La fin de l’opéra est plus particulière. Les personnages principaux de Béatrice et Bénédict, finalement mariés, déclarent qu’ils seront à nouveau ennemis le lendemain, ce qui suggère que malgré leur parcours à travers cette histoire d’amour, les fondements du couple – et de la société – ne sont pas établis de façon assurée. L’opéra s’achève donc sur l’image forte d’un monde en mouvement perpétuel, ponctué d’obstacles, d’avancées et de renouveaux. La remise en question est donc de mise dans cette représentation du couple, de la famille et de la société plus largement. Par le média de l’opéra, l’impact émotionnel est décuplé, il raconte une histoire au-delà de la compréhension du langage. Finalement, Berlioz est très Shakespearien, la puissance de son opéra transporte l’imagination dans la musique et dans un lieu que le public peut s’approprier personnellement. A la croisée des genres artistiques, Berlioz comme Shakespeare s’impose comme un artiste visionnaire, et à travers sa production Damiano Michieletto tente de lier la dimension shakespearienne de Berlioz à la scène contemporaine.

Nathalie Robert-Jurado


[1] Interview de Damiano Michieletto sur Béatrice et Benedict, Décembre 2020. Playlist Opéra de Lyon.

https://www.opera-lyon.com/ https://www.youtube.com/watch?v=pO6CAx2FmLw

[2] Ibid.

Lear ? par la Compagnie Dream New World, Mise en scène Irina Brook, 17 mai 2024, Théâtre Élisabéthain du Château d’Hardelot (Condette). Clémence Lescoutre et Méline Dumot

En mai 2023, Irina Brook proposait au théâtre élisabéthain du château d’Hardelot son spectacle One Shot Shakespeare : Lear ! une version texte en main du Roi Lear montée en quatre jours. Cette fois-ci, la compagnie Dream New World, en résidence, propose une version pleinement mise en scène d’une heure cinquante, librement inspirée de la pièce de Shakespeare. La metteure en scène tisse des liens entre deux mondes : celui du texte original et celui de notre époque, dans laquelle elle représente des acteurs vieillissants, attendant désespérément un appel de leur agent ou un nouveau rôle. La pièce commence en effet dans une maison de retraite réservée aux anciens acteurs : la Shakespeare House. Alors que les activités de la maison de retraite (orientée autour de Shakespeare) suivent paisiblement leur cours, un acteur célèbre, Jeff King, rejoint les autres pensionnaires. Tandis que ceux-ci se sont résignés à leur sort, Jeff King confond rôle et réalité, et pense être dans Le Roi Lear, dont il devait interpréter le rôle principal avant d’être écarté par le metteur en scène. Les univers se mélangent quand Jeff King commence à jouer certains moments de la pièce. Rêve et réalité se mêlent : les deux fils de Leontis (le propriétaire de l’établissement) font de parfait Edmond et Edgar, l’un souhaitant prendre la suite de son père quand l’autre souhaite devenir un acteur et les deux infirmières se transforment en Goneril et Régan pour accommoder les folies de leur patient. Expliquant le point de départ de sa réflexion, Irina Brook déclare : « Cette pièce devient pour moi, le point de départ d’une exploration sur ce que c’est d’être comédien, et sur mon expérience intime d’une vie dans le théâtre, une vie entourée d’acteurs et des paroles de Shakespeare depuis la petite enfance »[1]. Les mots de Lear font écho au désœuvrement des anciens acteurs et la pièce explore avec émotion les grands thèmes de la pièce, comme l’indique Brook : « les questions sans réponses sur la fragilité de l’homme, la mortalité, les questions existentielles de nos vies d’artistes, et donc, de nos vies à tous ». La mise en scène est simple, avec des changements de costume qui indiquent le passage d’un rôle à l’autre : une pensionnaire, ancienne star de Broadway, devient Cordelia, Leontis devient Gloucester, ses fils, dont l’un apparait comme le préféré jouent naturellement Edgar et Edmund, un pensionnaire qui a incarné Kent pendant de nombreuses années avec le Théâtre National de Dakar reprend son rôle et deux infirmières incarnent Goneril et Régan. La pièce ne manque pas de moments comiques : concours de mimes shakespeariens, ‘rap des batards’ d’Edmond, méprise de Jeff King qui pense avoir été envoyé par son agent dans un hôtel SPA 5 étoiles et attend qu’on lui apporte un petit-déjeuner composé de pancakes… Les clins d’œil aux autres pièces du canon shakespearien sont nombreux. Mais à d’autres moments, c’est l’émotion qui prime face à la folie progressive de Lear/King – et donc de King Lear – et au sort des anciens acteurs oubliés. Les passages choisis de la pièce de Shakespeare sont mis en valeur par la réflexion que porte la mise en scène sur la vieillesse. Le passage de l’énucléation de Gloucester qui donne lieu au suicide feint de ce même personnage accompagné par son fils Edgar, devenu vagabond, est rempli de poésie et fait le lien entre les figures paternelles et les fils, renforçant le thème de l’héritage, thématique déjà chère à Shakespeare. Si la fin de la pièce de Shakespeare est racontée de façon comique, l’enchaînement des morts prenant place autour de la table du petit-déjeuner, le dénouement de la version de Brook prend le spectateur au dépourvu, avant de conclure avec le texte de la pièce (traduit en français) : « The weight of this sad time we must obey, / Speak what we feel, not what we ought to say. /The oldest hath borne most; we that are young/ Shall never see so much nor live so long » (Acte 5 scène 3). Ces mots prennent alors un double sens, faisant écho à la fois au sort du Roi Lear, mais aussi à celui des nombreux artistes qui auront incarné son rôle à travers les âges.

[1] La note d’intention est disponible sur le site du château d’Hardelot : https://www.chateau-hardelot.fr/dream-new-world-cie-irina-brook

Mai 2024, Clémence Lescoutre – Méline Dumot

Roméo et Juliette: Adaptation de l’opéra de Gounod par le Metropolitan Opera de New York, ou la mythification de la femme aimée, du 7 au 30 mars 2024 dans les cinémas Pathé en direct – Sophie Doulut

En ce mois de mars 2024, le Metropolitan Opera de New York a planté le décor de la pièce de Shakespeare Roméo et Juliette, dont deux performances ont été enregistrées. L’une d’elles, celle du 23 mars 2023 précisément, a été diffusée mondialement et dans tous les cinémas Pathé de France. Cet opéra en cinq actes, créé par le compositeur français du dix-neuvième siècle, Charles Gounod, et présenté le 27 avril 1867 au Théâtre-Lyrique Impérial à Paris, dure trois heures trente-six et la magie du cinéma permet notamment aux spectateurs d’assister aux interviews des chanteurs vedettes qui incarnent les rôles-titres pendant l’entracte de trente-trois minutes. En complément, et d’après le podcast intitulé « L’invité du jour », enregistré le lundi 19 juin 2023 par France Musique, au cours duquel nous pouvons entendre une interview de Benjamin Bernheim, le baryton vedette francophone qui a incarné Roméo début juin 2023 et jusqu’au 13 juillet 2023 à l’Opéra de Paris d’après une mise en scène de Thomas Jolly, nous apprenons que l’opéra de Gounod « Roméo et Juliette » n’a pas été joué depuis environ quarante ans à l’opéra de Paris et n’a jamais été donné à l’Opéra Bastille[1]. Toujours selon Benjamin Bernheim qui s’exprime dans le podcast suscité et sous-titré « Benjamin Bernheim joue les Roméo », les représentations proposées par le Met Opera de New York au cours de l’hiver 2023 et dont l’une d’elle fait l’objet de ce billet, auraient dû se dérouler en 2020, chose que la pandémie a bien malheureusement empêchée. Benjamin Bernheim précise que dans l’opéra donné en 2023 à l’Opéra de Paris, la mise en scène de Thomas Jolly était basée sur les recherches de ce dernier sur le théâtre élisabéthain et sur sa volonté de respecter l’essence originelle du grand opéra français. Dans le spectacle du Met, le metteur en scène est américain et non francophone, et propose une esthétique différente. En outre, il est important de constater que la direction musicale est assurée par le Maestro canadien Yannick Nézet-Seguin, qui sait à la perfection transmettre le style romantique français de l’époque de Gounod avec brio, et qui renforce la nature typiquement nord-américaine de cette production. Contrairement à Thomas Jolly, acteur et metteur en scène français réputé pour sa connaissance très fine des œuvres shakespeariennes, le metteur en scène Bartlett Sher a fait le choix innovant de présenter Roméo et Juliette dans un décor du dix-huitième siècle et non du seizième siècle, époque à laquelle Shakespeare a originellement composé sa pièce, publiée en 1597, dans laquelle le Barde donnait à voir les divisions politiques de l’Italie de l’époque. Cet anachronisme calculé a pour effet d’insister davantage sur les notions d’honneur à défendre en duel et de dignité personnelle, tout en valorisant le personnage de Juliette. En effet, elle est la seule à porter des couleurs claires qui la distinguent immédiatement et très visiblement des personnages du chœur et des autres chanteurs solistes qui arborent tous des atours aux couleurs sombres dans les tons rouges, bleus et mauves, et plus sophistiqués, (tous les costumes de cette production étant signés Catherine Zuber). Face au décor certes somptueux de la ville de Vérone mais surtout passablement gris, Nadine Sierra, soprano américaine qui incarne le rôle-titre de Juliette, est lumineuse et souriante, sa plastique plantureuse étant d’abord flattée par la robe jaune qu’elle porte au début de la représentation. Le choix de cette couleur jaune pâle nous signifie que ce personnage vaut de l’or, de par sa désarmante sincérité, mais également de par sa pureté et sa candeur, alors qu’elle annonce à la foule de badauds qu’elle est sous le charme de l’amour. Pendant tout le solo que représente la Valse de Juliette, Nadine Sierra est mise en avant par le projecteur de lumière qui la suit individuellement sur scène dans tous ses mouvements et qui la singularise. Les jeux de lumière de Jenifer Tipton sont particulièrement remarquables et jouent un rôle très important dans cette mise en scène de Bartlett Sher, puisqu’ils entourent les deux personnages principaux d’une aura très particulière tout au long de la performance. Ainsi, Juliette est-elle un bijou, une pierre précieuse, voire un diamant qui étincelle et ternit par son éclat le reste du décor. L’ensemble de la représentation se déroule devant le même décor et plus exactement sur une plateforme qui représente la salle de bal des Capulet, puis le jardin des Capulet ainsi que la place principale de Vérone, avant de devenir la chambre de Juliette, et enfin, la crypte des Capulet. Afin de faire comprendre au spectateur que la plateforme devient un lieu d’intimité, le décorateur Michael Yeargan a opté pour l’utilisation d’une toile de parachute blanche qui la recouvre dès que Juliette rentre dans son gynécée. La blancheur qui entoure Juliette rappelle son caractère pur, sa virginité et la plante comme vestale de l’amour, qui attend de se donner à l’amour de sa vie, Roméo. En ce sens, la mise en scène rapproche singulièrement Juliette du personnage de Guenièvre, Roméo représentant alors l’incarnation de Lancelot, qui doit combattre afin d’obtenir la main de sa belle. La notion de chevalerie et d’amour courtois reste donc très présente et traverse les siècles. Bartlett Sher mythifie le personnage de Juliette dès l’Acte I, alors qu’elle attire sur elle tous les regards lors du premier solo que Nadine Sierra performe à merveille avec quelques trilles très harmonieuses et une série d’aigus très réussis. Ici aussi, la mise en scène prend des libertés par rapport à la pièce de Shakespeare, qui avait préféré placer l’expression des premiers émois de Juliette dans le contexte d’un dialogue avec sa confidente, personnifiée dans l’opéra par la mezzo-soprano Eve Gigliotti (Gertrude), et non sous la forme d’une annonce officielle sur la place publique de Vérone. Néanmoins, le personnage de Juliette illumine ainsi le quotidien morne de sa cité, et s’affiche comme une tourterelle blanche qu’elle symbolise à la saison des amours, chantant et roucoulant son amour naissant dans un pays miné par les guerres fratricides et la grisaille des haines de clans. L’artiste américaine est ensuite vêtue, dès la scène du balcon, d’une chemise de nuit à la fois sobre et raffinée en soie blanche que son personnage porte pendant plusieurs actes de la pièce, donnant ainsi à l’amante de Vérone un aspect très vénusien d’amoureuse transie. La couleur blanche de la robe de nuit lui donne également un aspect fantomatique, annonciateur de sa mort prochaine, et qui semble signifier qu’à peine après avoir été touchée par l’amour, Juliette ne fait déjà plus partie du monde des vivants, l’amour étant un poison qu’elle s’est déjà inoculée inconsciemment avant de s’administrer le deuxième sur le corps de Roméo. Le drap blanc qui figure le sol de la chambre de Juliette et sur lequel elle fait les cent pas préfigure déjà la scène finale devant la tombe de Juliette qui gît dans son linceul alors que Roméo se tord de douleur devant son corps sans vie. Il est intéressant de noter que le mariage des deux amants, célébré par le Frère Laurent (alias Alfred Walker, le chanteur baryton-basse américain, qui donne vie à un homme de foi généreux et plein de compassion avec son timbre sombre et profond), a lieu sur ce sol revêtu de toile blanche, qui est révélateur de la nature secrète et sacrée de la crypte dans laquelle ils échangent leurs vœux. C’est la silhouette charnue et spectrale de Nadine Sierra qui donne toute sa coloration à l’adaptation de Bartlett Sher, sa voix riche et ronde de soprano rappelant celle d’Anna Netrebko, avec un timbre chaleureux et parfois sombre. Son ambitus large lui permet de réaliser des exploits dans les aigus exigés par les airs de Juliette, notamment lors de l’exécution magistrale de son solo « Ah je veux vivre », dès le premier acte. Il est par ailleurs très intéressant de remarquer que la mise en scène insiste beaucoup sur la scène-clef de Roméo devant la tombe de Juliette et sur le double suicide commis par les amoureux sur un malentendu. Roméo est donc bien un héros aristotélicien dans toute sa splendeur, puisqu’il obéit à la notion d’Hamartia des tragédies grecques, se donnant la mort suite à une méprise. Juliette l’accompagne dans cette erreur de jugement tragique en souhaitant le suivre dans le monde des morts. En ce sens, l’opéra retrace à merveille la volonté de Shakespeare de mythifier ses héros (même si la scène de la crypte de la pièce a en fait été réajustée par Gounod qui s’est permis d’y ajouter un duo supplémentaire qui n’existe que dans l’adaptation opératique d’après Céline Wadoux dans son compte-rendu du 7 mai 2018 dans la revue en ligne Ôlyrix)[2] et de les rapprocher des profils d’Orphée et d’Eurydice, ou encore d’Hadès et de Perséphone, les amants terribles qui descendent aux Enfers pour essayer de vivre leur histoire d’amour au sein du monde terrestre mais qui échouent de par leur propension à cumuler des erreurs fatales. Il est même légitime de se demander si, dans cette propension à mythifier ses héros, Shakespeare n’aurait pas « réécrit » ici la légende celtique irlandaise de Diarmuid et Grainne qui se sont aimés jusqu’au suicide… A ce sujet, La Ballade la Reine Mab chantée par Mercutio au cours de l’Acte I s’avère être proleptique, car elle annonce le coup de foudre de Juliette et de Roméo, et la nature versatile du sentiment amoureux, car la Reine Mab « passe et fuit », d’après le livret de l’opéra de Gounod. Cette allusion à la reine celtique mythologique Medb renforce l’idée que Shakespeare a pu s’inspirer de légendes celtiques pour écrire sa pièce, et les librettistes Jules Barbier et Michel Carré ont souhaité garder cette référence pour indiquer la nature indomptée et surnaturelle de l’amour, tout en anoblissant Juliette, qui devient ainsi la reine posthume des amours contrariées, et donc une incarnation de la Reine Mab elle-même dans la mise en scène de Bartlett Sher. Benjamin Bernheim, notre ténor franco-suisse et polyglotte, incarne un Roméo à la française, sa technique vocale ayant été inspirée par les plus grands chanteurs lyriques français tels que Roberto Alagna et Natalie Dessay. Il représente l’élégance classique du Romantisme français, très expressif mais sans en faire trop, gardant toujours une certaine retenue face à Juliette. Il est évident que sa maîtrise autochtone du Français lui permet d’avoir une présence scénique d’autant plus forte qu’il n’a nul besoin de rouler les « r » pour rendre sa diction plus fluide, contrairement à Nadine Sierra, qui, elle, joue davantage la carte « latina » pour incarner une Juliette méditerranéenne pétrie de désirs et de langueur. De plus, Benjamin Bernheim est connu pour le soin qu’il apporte à l’intelligibilité du texte opératique, même lorsqu’il chante dans des postures qui rendent la projection du son plus complexe, notamment au cours de la mort de Roméo, qui se déroule à la fin de la pièce. Au cours de l’Acte II, Benjamin Bernheim donne à entendre la couleur chaude de sa voix dans l’aria « Ah, soleil, lève-toi ! », et sa prononciation de natif réconforte le public, qui n’a pas eu l’opportunité d’entendre beaucoup d’opéras en Français ces dernières années. L’acte V est particulièrement intéressant concernant ce concept de déification de la femme aimée. Juliette, alors qu’elle est endormie et ressemble à cette reine morte tant décrite par Montherlant, soudain se réveille et se lève de sa couche placée au sein de la crypte où son corps a été placé. Le spectateur pense alors voir le fantôme de Juliette, son âme virginale, se déplacer en silence. C’est oublier que Juliette a bu le philtre que le Frère Laurent lui a laissé dans le but d’échapper au mariage forcé avec Pâris auquel son père la prédestinait. Il ne s’agit donc pas de passage de l’état organique à l’état éthérique, mais bien au contraire d’une vraie « résurrection » de Juliette, qui est passée de trépas à la vie humaine en se réveillant. Le surnaturel est donc très présent dans cette adaptation qui insiste particulièrement sur l’utilisation du philtre, outil magique que l’on retrouve dans Tristan et Yseult, eux aussi issus de la mythologie celtique. Dans ce passage de l’opéra, la mise en scène met littéralement Juliette sur un piédestal (qui est en fait sa tombe), mais sa fausse mort la rend inaccessible à Roméo qui n’envisage que sa propre disparition pour la rejoindre au ciel, faisant d’elle un ange ou une divinité des Champs-Elysées romaines. D’ailleurs, Roméo n’entonne-t-il pas le madrigal « Ange adorable » qui se transforme en duo pendant l’acte I, qualifiant la main de Juliette de « divine » ? Roméo, de par son élégance et son attitude de chevalier servant romantique et raffiné, joue davantage la carte de l’amour platonique que charnel, et transforme ses pulsions érotiques en pulsions de mort, puisque l’amour qu’il partage avec Juliette se situe au-dessus des lois humaines et des principes sociétaux. C’est alors que Juliette, telle Cléopâtre, ou Grainne, campe une reine d’exception et choisit de se donner la mort volontairement plutôt que d’être donnée à un homme qu’elle ne voulait pas. Mourir par amour et par dignité est un acte de noblesse d’âme que la majorité des humains, habités par les émotions et les fourberies mesquines de ce monde d’ici-bas ne peuvent ni atteindre ni comprendre. En ce sens, Juliette est donc surhumaine, une héroïne, une déesse, et donc un mythe à elle seule. Il est vraisemblable que Bartlett Sher ait pu être inspiré par les opéras consacrés à l’histoire tragique d’Inès de Castro, cette noble galicienne devenue Reine du Portugal, et dont le tombeau de pierre blanche peut se voir au Monastère d’Alcobaça, près de Lisbonne, notamment pour la scène de Juliette qui repose sur son tombeau avant de renaître à la vie une fois les effets du philtre dissipé. Si la mise en scène est soignée et travaillée, et le chef d’orchestre tout à fait brillant, cet opéra manque malgré tout de charme, et toute la magie de l’histoire de Roméo et Juliette repose principalement sur les épaules des deux artistes solistes qui incarnent les rôles-titres. Cependant, le solo de Samantha Hankey ne manque pas d’éclat et la présence vocale du baryton Will Liverman (qui a brillamment incarné par ailleurs Malcolm X dans le nouvel opéra intitulé X : The Life and Time of Malcolm X créé par Anthony Davis sur un livret de Thulani Davis, basé sur une histoire de Christopher Davis et diffusé par le Metropolitan Opera en début de saison 2023) est facilement reconnaissable. Quoi qu’il en soit, le mythe de Juliette, et donc de la femme aimée, parfaitement personnifié par Nadine Sierra, règnera toujours après la mort tragique de l’héroïne shakespearienne, tout comme l’indique également le titre de la pièce datant de 1652 de l’auteur espagnol du Siècle d’Or Luis Vélez de Guerara « Reinar después de morir », qui semble être ici, selon Bartlett Sher, la devise de Juliette…

                                                                                                      Sophie Doulut, le 14 mai 2024


[1] https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/l-invite-e-du-jour/benjamin-bernheim-joue-les-romeo-8225579

[2] https://www.olyrix.com/articles/production/2014/romeo-et-juliette-gounod-metropolitan-opera-house-new-york-domingo-perez-deshayes-shin-castronovo-hopkins-youn-article-critique-chronique-compte-rendu-27-avril-2018-naouri-zifchak-garvin-volkov