Catégorie : En scène!

The 2024 Globe production of Richard III, directed by Elle While, is an electrically dynamic and highly entertaining staging. It features an almost all female gender-blind casting, starring Michelle Terry[1] in the title role. This production adopts an original interpretation with respect to Richard’s “deformed” body: contrary to Edward Hall’s[2] description of Richard’s physical misshapenness and Shakespeare’s appropriation of the idea, Terry does not sport a hunched back or insist on the physical deformity but rather focuses on the idea of an inward crookedness, an inner, invisible ‘deformity’ that makes him so easily “determinèd to prove a villain” (1.1.30).

Michelle Terry plays on Richard’s exacerbated egotism, illustrating his sardonic manipulations in a seizing manner through her blunt shifting from a deceitful schemer (in his asides) to a self-centered ingenu. However, Terry’s Richard uncovers from the start the tyrant strain, thus levelling the progressive transition from the cynically playful stage Machiavel to the hardened tyrant stance – when compared to former interpretations like Laurence Olivier’s in his own production and Ron Cook in Jane Howell’s.

Terry’s rendering of a domination obsessed masculinity is extremely vivid through her commanding, hardened and croaky tone and sometimes shrill (when annoyed) voice, but also by means of her visual attire: first a ruffled blouse and leather jacket, later on changed into a silicone muscled torso, her costumes always adorned with a prominent codpiece. This is paired with masculine suggestive body gesturing: her/his frequent ‘Elvis-Pelvis’ crotch-thrusting towards her different partners. Terry’s murderous “braggart” (MV) stance is contrasted with Helen Schlesinger’s more temperate interpretation of Buckingham, Richard’s partner in crime.

The staging affected several cuts with respect to Shakespeare’s original text and some surprising additions. Richard’s opening monologue in Richard III is cut short and continued with lines of his soliloquy from 2 scenes of 3Henry VI (3Henry VI 3.2, 5.6). Several lines mostly pertaining to conscience-related issues were left out, like Clarence’s nightmarish dream heavily weighing on his conscience, Brackenbury’s line “an outward honor for an inward toil” or Richard’s line “O coward conscience, how doth thou afflict me”, and even Richard’s last well known line “My kingdom for a horse”.

However, in an attempt to respond to the present day audience’s expectations and in an effort to update Shakespeare’s megalomaniac, the performance is studded with aural and visual aspects of contemporary bearing clearly sounding some of Donald Trump’s well known patterns. For instance, Terry paraphrases Trump samples like “make America (England) great again”, or, in the scene of Richard’s withered arm, transforms “witch” and “witchcraft” into “witch-hunt”. Or crude ones, like “When you’re a star, they let you do it,” while groping his/her fellow actors. Also, the citizen-actors march across the stage sporting the unmistakable red “Trump” caps. And last but not least, the allusion to Trump’s fuming anti-immigrant rhetoric using references to contemporary issues of immigrants in Calais. Critics like Stephen Greenblatt had already explored, in 2016, the “psychopathology” that Shakespeare illustrates in Richard, a “weird, obsessive determination to reach a goal that looked impossibly far off, a position for which he had no reasonable expectation, no proper qualification and absolutely no aptitude” – likening it to the case of American politician Donald Trump. But the relevance of the comparison is even more significant today, with the American election looming (and DT still taking part in it).

Elle While has definitely staged a Richard with all the ingredients to satisfy both classical and more updated expectations. The play delivers a gripping picture of limitless male corruption and destructive power played by a female cast – the contrast epitomized in a line imported from an aside in 3H6 and introduced into Richard’s opening monologue “he[3] loves the breeder better than the male” (3Henry VI 2.1.42)  that resounds the opposed keywords of the play in a histrionic complete reversal of the early modern theatrical practices of female roles played by male actors, perhaps in a sort of cynic feminist performative artistic revenge. 

  Elisabeth Szanto (Paris Sorbonne Nouvelle).

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[1] Actress and artistic director of the Globe who had already played another masculine role, Hamlet, in the 2018 Globe production.

[2] Edward Hall describes Richard of Gloucester as “litle of stature eiuill featured of limnes, croke backed, the left shulder muche Higher then the righte, harde fauoured of visage”, in The vnion of the two noble and illustre famelies of Lancastre [and] Yorke, beeyng long in continual discension for the croune of this noble realme with all the actes done in bothe the tymes of the princes, bothe of the one linage and of the other, beginnyng at the tyme of kyng Henry the fowerth, the first aucthor of this deuision, and so successiuely proceadyng to the reigne of the high and prudent prince kyng Henry the eight, the vndubitate flower and very heire of both the sayd linages.[Londini :: In officina Richardi Graftoni typis impress.], 1548.

https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A02595.0001.001/1:13?rgn=div1;subview=detail;type=simple;view=fulltext;q1=higher

En mai 2024, la ville de Lyon accueillait dans son merveilleux Opéra la dernière œuvre de Berlioz Béatrice et Bénédict, inspirée de la comédie de Shakespeare Much Ado About Nothing, écrite en 1598-99. Ce spectacle mis en scène par Damiano Michieletto  est une version lyrique de la pièce de Shakespeare, créée en collaboration avec le directeur musical allemand Johannes Debus qui fait ressortir avec éclat et force les contrastes de cet opéra. Composé en 1862 à Baden-Baden, il s’agit d’un opéra en deux actes. Damiano Michieletto propose ici une version pleinement contemporaine d’une durée de deux heures. Il s’inspire librement de Shakespeare mais aussi des questionnements autour de la culture et de la nature, ou de l’évolution de l’humanité, sur fond de question de mariage et de conventions sociales.

Damiano Michieletto cherche à mettre en scène des personnages qui aspirent au pouvoir et qui attendent une reconnaissance politique de leur place dans la société. Teintée de darwinisme, la pièce invite à une réflexion sur l’évolution de l’Homme depuis Adam et Eve et sa transformation dans le temps face aux questions sociétales, notamment celle du mariage. Ce dernier est représenté comme une union politique, une union de société qui cherche à se libérer des prérogatives de son époque mais qui continue d’enfermer l’homme et la femme dans des rôles très marqués, genrés et stéréotypés. L’opéra s’ouvre sur un personnage contemporain, Somarone, personnage caricatural de maître de chapelle, inventé par Berlioz, qui devient ici l’ordonnateur d’une machination consistant à épier et à enregistrer, sur des bandes magnétiques, les propos de Béatrice et de Bénédict. Il se présente aux spectateurs comme un témoin qui écoute, regarde, mais enregistre aussi. Il évolue autour de la scène, devant l’orchestre, sort physiquement des limites du terrain scénique. Il semble être hors du temps. Il prend les commandes de la scène par la mise en place de micros. Figure du metteur en scène, il ponctue la réflexion par ses apparitions régulières, et rappelle le rôle du chorus de Shakespeare. Alors que la mise en scène s’établit, le chœur, coiffé de casques audio, se soumet aux injonctions de Somarone, puis les premiers comédiens apparaissent vêtus de costumes militaires ou de costumes de ville L’Homme semble représenté comme un citoyen armé contre une civilisation menaçante. La scène qui l’entoure lui semble hostile. C’est un décor sobre, éclatant, brillant, entouré de quatre murs blancs, quelque peu aveuglants. Damiano Michieletto explique que Berlioz « centre son opéra principalement sur l’histoire d’amour, contrairement à la pièce de Shakespeare qui oscille entre l’aspect comique et l’aspect dramatique de cette histoire d’amour. »[1] D’après lui, la force de l’opéra vient aussi de la combinaison des mots et de la musique.

L’immense décor de jungle sur scène, qui rappelle le Jardin d’Eden, peut questionner le public. Le metteur en scène explique que ce décor intervient comme « métaphore d’un environnement primitif dans lequel il est possible d’évoluer librement, sans être contraint par la moralité, les règles et la représentation traditionnelle du couple dans la société »[2]. L’omniprésence de la couleur verte symbolisant la suprématie de la nature sur l’homme – présente à travers les personnages nus de Adam et Eve déambulant dans une jungle non apprivoisée et aussi à travers la présence d’un singe déjà sur scène au début de l’acte 1 – contraste avec la froideur des murs blancs, positionnés en début d’opéra et recouvrant tout l’espace. L’opposition entre l’univers de la boîte blanche à travers ces quatre murs vierges qui enferment l’homme contre celui du Jardin d’Eden naturel semble avoir fasciné le public qui se laisse embarquer par la représentation visuelle dans l’acte 2. La fin de l’opéra est plus particulière. Les personnages principaux de Béatrice et Bénédict, finalement mariés, déclarent qu’ils seront à nouveau ennemis le lendemain, ce qui suggère que malgré leur parcours à travers cette histoire d’amour, les fondements du couple – et de la société – ne sont pas établis de façon assurée. L’opéra s’achève donc sur l’image forte d’un monde en mouvement perpétuel, ponctué d’obstacles, d’avancées et de renouveaux. La remise en question est donc de mise dans cette représentation du couple, de la famille et de la société plus largement. Par le média de l’opéra, l’impact émotionnel est décuplé, il raconte une histoire au-delà de la compréhension du langage. Finalement, Berlioz est très Shakespearien, la puissance de son opéra transporte l’imagination dans la musique et dans un lieu que le public peut s’approprier personnellement. A la croisée des genres artistiques, Berlioz comme Shakespeare s’impose comme un artiste visionnaire, et à travers sa production Damiano Michieletto tente de lier la dimension shakespearienne de Berlioz à la scène contemporaine.

Nathalie Robert-Jurado

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[1] Interview de Damiano Michieletto sur Béatrice et Benedict, Décembre 2020. Playlist Opéra de Lyon.

https://www.opera-lyon.com/ https://www.youtube.com/watch?v=pO6CAx2FmLw

[2] Ibid.

En mai 2023, Irina Brook proposait au théâtre élisabéthain du château d’Hardelot son spectacle One Shot Shakespeare : Lear ! une version texte en main du Roi Lear montée en quatre jours. Cette fois-ci, la compagnie Dream New World, en résidence, propose une version pleinement mise en scène d’une heure cinquante, librement inspirée de la pièce de Shakespeare. La metteure en scène tisse des liens entre deux mondes : celui du texte original et celui de notre époque, dans laquelle elle représente des acteurs vieillissants, attendant désespérément un appel de leur agent ou un nouveau rôle. La pièce commence en effet dans une maison de retraite réservée aux anciens acteurs : la Shakespeare House. Alors que les activités de la maison de retraite (orientée autour de Shakespeare) suivent paisiblement leur cours, un acteur célèbre, Jeff King, rejoint les autres pensionnaires. Tandis que ceux-ci se sont résignés à leur sort, Jeff King confond rôle et réalité, et pense être dans Le Roi Lear, dont il devait interpréter le rôle principal avant d’être écarté par le metteur en scène. Les univers se mélangent quand Jeff King commence à jouer certains moments de la pièce. Rêve et réalité se mêlent : les deux fils de Leontis (le propriétaire de l’établissement) font de parfait Edmond et Edgar, l’un souhaitant prendre la suite de son père quand l’autre souhaite devenir un acteur et les deux infirmières se transforment en Goneril et Régan pour accommoder les folies de leur patient. Expliquant le point de départ de sa réflexion, Irina Brook déclare : « Cette pièce devient pour moi, le point de départ d’une exploration sur ce que c’est d’être comédien, et sur mon expérience intime d’une vie dans le théâtre, une vie entourée d’acteurs et des paroles de Shakespeare depuis la petite enfance »[1]. Les mots de Lear font écho au désœuvrement des anciens acteurs et la pièce explore avec émotion les grands thèmes de la pièce, comme l’indique Brook : « les questions sans réponses sur la fragilité de l’homme, la mortalité, les questions existentielles de nos vies d’artistes, et donc, de nos vies à tous ». La mise en scène est simple, avec des changements de costume qui indiquent le passage d’un rôle à l’autre : une pensionnaire, ancienne star de Broadway, devient Cordelia, Leontis devient Gloucester, ses fils, dont l’un apparait comme le préféré jouent naturellement Edgar et Edmund, un pensionnaire qui a incarné Kent pendant de nombreuses années avec le Théâtre National de Dakar reprend son rôle et deux infirmières incarnent Goneril et Régan. La pièce ne manque pas de moments comiques : concours de mimes shakespeariens, ‘rap des batards’ d’Edmond, méprise de Jeff King qui pense avoir été envoyé par son agent dans un hôtel SPA 5 étoiles et attend qu’on lui apporte un petit-déjeuner composé de pancakes… Les clins d’œil aux autres pièces du canon shakespearien sont nombreux. Mais à d’autres moments, c’est l’émotion qui prime face à la folie progressive de Lear/King – et donc de King Lear – et au sort des anciens acteurs oubliés. Les passages choisis de la pièce de Shakespeare sont mis en valeur par la réflexion que porte la mise en scène sur la vieillesse. Le passage de l’énucléation de Gloucester qui donne lieu au suicide feint de ce même personnage accompagné par son fils Edgar, devenu vagabond, est rempli de poésie et fait le lien entre les figures paternelles et les fils, renforçant le thème de l’héritage, thématique déjà chère à Shakespeare. Si la fin de la pièce de Shakespeare est racontée de façon comique, l’enchaînement des morts prenant place autour de la table du petit-déjeuner, le dénouement de la version de Brook prend le spectateur au dépourvu, avant de conclure avec le texte de la pièce (traduit en français) : « The weight of this sad time we must obey, / Speak what we feel, not what we ought to say. /The oldest hath borne most; we that are young/ Shall never see so much nor live so long » (Acte 5 scène 3). Ces mots prennent alors un double sens, faisant écho à la fois au sort du Roi Lear, mais aussi à celui des nombreux artistes qui auront incarné son rôle à travers les âges.

[1] La note d’intention est disponible sur le site du château d’Hardelot : https://www.chateau-hardelot.fr/dream-new-world-cie-irina-brook

Mai 2024, Clémence Lescoutre – Méline Dumot

En ce mois de mars 2024, le Metropolitan Opera de New York a planté le décor de la pièce de Shakespeare Roméo et Juliette, dont deux performances ont été enregistrées. L’une d’elles, celle du 23 mars 2023 précisément, a été diffusée mondialement et dans tous les cinémas Pathé de France. Cet opéra en cinq actes, créé par le compositeur français du dix-neuvième siècle, Charles Gounod, et présenté le 27 avril 1867 au Théâtre-Lyrique Impérial à Paris, dure trois heures trente-six et la magie du cinéma permet notamment aux spectateurs d’assister aux interviews des chanteurs vedettes qui incarnent les rôles-titres pendant l’entracte de trente-trois minutes. En complément, et d’après le podcast intitulé « L’invité du jour », enregistré le lundi 19 juin 2023 par France Musique, au cours duquel nous pouvons entendre une interview de Benjamin Bernheim, le baryton vedette francophone qui a incarné Roméo début juin 2023 et jusqu’au 13 juillet 2023 à l’Opéra de Paris d’après une mise en scène de Thomas Jolly, nous apprenons que l’opéra de Gounod « Roméo et Juliette » n’a pas été joué depuis environ quarante ans à l’opéra de Paris et n’a jamais été donné à l’Opéra Bastille[1]. Toujours selon Benjamin Bernheim qui s’exprime dans le podcast suscité et sous-titré « Benjamin Bernheim joue les Roméo », les représentations proposées par le Met Opera de New York au cours de l’hiver 2023 et dont l’une d’elle fait l’objet de ce billet, auraient dû se dérouler en 2020, chose que la pandémie a bien malheureusement empêchée. Benjamin Bernheim précise que dans l’opéra donné en 2023 à l’Opéra de Paris, la mise en scène de Thomas Jolly était basée sur les recherches de ce dernier sur le théâtre élisabéthain et sur sa volonté de respecter l’essence originelle du grand opéra français. Dans le spectacle du Met, le metteur en scène est américain et non francophone, et propose une esthétique différente. En outre, il est important de constater que la direction musicale est assurée par le Maestro canadien Yannick Nézet-Seguin, qui sait à la perfection transmettre le style romantique français de l’époque de Gounod avec brio, et qui renforce la nature typiquement nord-américaine de cette production. Contrairement à Thomas Jolly, acteur et metteur en scène français réputé pour sa connaissance très fine des œuvres shakespeariennes, le metteur en scène Bartlett Sher a fait le choix innovant de présenter Roméo et Juliette dans un décor du dix-huitième siècle et non du seizième siècle, époque à laquelle Shakespeare a originellement composé sa pièce, publiée en 1597, dans laquelle le Barde donnait à voir les divisions politiques de l’Italie de l’époque. Cet anachronisme calculé a pour effet d’insister davantage sur les notions d’honneur à défendre en duel et de dignité personnelle, tout en valorisant le personnage de Juliette. En effet, elle est la seule à porter des couleurs claires qui la distinguent immédiatement et très visiblement des personnages du chœur et des autres chanteurs solistes qui arborent tous des atours aux couleurs sombres dans les tons rouges, bleus et mauves, et plus sophistiqués, (tous les costumes de cette production étant signés Catherine Zuber). Face au décor certes somptueux de la ville de Vérone mais surtout passablement gris, Nadine Sierra, soprano américaine qui incarne le rôle-titre de Juliette, est lumineuse et souriante, sa plastique plantureuse étant d’abord flattée par la robe jaune qu’elle porte au début de la représentation. Le choix de cette couleur jaune pâle nous signifie que ce personnage vaut de l’or, de par sa désarmante sincérité, mais également de par sa pureté et sa candeur, alors qu’elle annonce à la foule de badauds qu’elle est sous le charme de l’amour. Pendant tout le solo que représente la Valse de Juliette, Nadine Sierra est mise en avant par le projecteur de lumière qui la suit individuellement sur scène dans tous ses mouvements et qui la singularise. Les jeux de lumière de Jenifer Tipton sont particulièrement remarquables et jouent un rôle très important dans cette mise en scène de Bartlett Sher, puisqu’ils entourent les deux personnages principaux d’une aura très particulière tout au long de la performance. Ainsi, Juliette est-elle un bijou, une pierre précieuse, voire un diamant qui étincelle et ternit par son éclat le reste du décor. L’ensemble de la représentation se déroule devant le même décor et plus exactement sur une plateforme qui représente la salle de bal des Capulet, puis le jardin des Capulet ainsi que la place principale de Vérone, avant de devenir la chambre de Juliette, et enfin, la crypte des Capulet. Afin de faire comprendre au spectateur que la plateforme devient un lieu d’intimité, le décorateur Michael Yeargan a opté pour l’utilisation d’une toile de parachute blanche qui la recouvre dès que Juliette rentre dans son gynécée. La blancheur qui entoure Juliette rappelle son caractère pur, sa virginité et la plante comme vestale de l’amour, qui attend de se donner à l’amour de sa vie, Roméo. En ce sens, la mise en scène rapproche singulièrement Juliette du personnage de Guenièvre, Roméo représentant alors l’incarnation de Lancelot, qui doit combattre afin d’obtenir la main de sa belle. La notion de chevalerie et d’amour courtois reste donc très présente et traverse les siècles. Bartlett Sher mythifie le personnage de Juliette dès l’Acte I, alors qu’elle attire sur elle tous les regards lors du premier solo que Nadine Sierra performe à merveille avec quelques trilles très harmonieuses et une série d’aigus très réussis. Ici aussi, la mise en scène prend des libertés par rapport à la pièce de Shakespeare, qui avait préféré placer l’expression des premiers émois de Juliette dans le contexte d’un dialogue avec sa confidente, personnifiée dans l’opéra par la mezzo-soprano Eve Gigliotti (Gertrude), et non sous la forme d’une annonce officielle sur la place publique de Vérone. Néanmoins, le personnage de Juliette illumine ainsi le quotidien morne de sa cité, et s’affiche comme une tourterelle blanche qu’elle symbolise à la saison des amours, chantant et roucoulant son amour naissant dans un pays miné par les guerres fratricides et la grisaille des haines de clans. L’artiste américaine est ensuite vêtue, dès la scène du balcon, d’une chemise de nuit à la fois sobre et raffinée en soie blanche que son personnage porte pendant plusieurs actes de la pièce, donnant ainsi à l’amante de Vérone un aspect très vénusien d’amoureuse transie. La couleur blanche de la robe de nuit lui donne également un aspect fantomatique, annonciateur de sa mort prochaine, et qui semble signifier qu’à peine après avoir été touchée par l’amour, Juliette ne fait déjà plus partie du monde des vivants, l’amour étant un poison qu’elle s’est déjà inoculée inconsciemment avant de s’administrer le deuxième sur le corps de Roméo. Le drap blanc qui figure le sol de la chambre de Juliette et sur lequel elle fait les cent pas préfigure déjà la scène finale devant la tombe de Juliette qui gît dans son linceul alors que Roméo se tord de douleur devant son corps sans vie. Il est intéressant de noter que le mariage des deux amants, célébré par le Frère Laurent (alias Alfred Walker, le chanteur baryton-basse américain, qui donne vie à un homme de foi généreux et plein de compassion avec son timbre sombre et profond), a lieu sur ce sol revêtu de toile blanche, qui est révélateur de la nature secrète et sacrée de la crypte dans laquelle ils échangent leurs vœux. C’est la silhouette charnue et spectrale de Nadine Sierra qui donne toute sa coloration à l’adaptation de Bartlett Sher, sa voix riche et ronde de soprano rappelant celle d’Anna Netrebko, avec un timbre chaleureux et parfois sombre. Son ambitus large lui permet de réaliser des exploits dans les aigus exigés par les airs de Juliette, notamment lors de l’exécution magistrale de son solo « Ah je veux vivre », dès le premier acte. Il est par ailleurs très intéressant de remarquer que la mise en scène insiste beaucoup sur la scène-clef de Roméo devant la tombe de Juliette et sur le double suicide commis par les amoureux sur un malentendu. Roméo est donc bien un héros aristotélicien dans toute sa splendeur, puisqu’il obéit à la notion d’Hamartia des tragédies grecques, se donnant la mort suite à une méprise. Juliette l’accompagne dans cette erreur de jugement tragique en souhaitant le suivre dans le monde des morts. En ce sens, l’opéra retrace à merveille la volonté de Shakespeare de mythifier ses héros (même si la scène de la crypte de la pièce a en fait été réajustée par Gounod qui s’est permis d’y ajouter un duo supplémentaire qui n’existe que dans l’adaptation opératique d’après Céline Wadoux dans son compte-rendu du 7 mai 2018 dans la revue en ligne Ôlyrix)[2] et de les rapprocher des profils d’Orphée et d’Eurydice, ou encore d’Hadès et de Perséphone, les amants terribles qui descendent aux Enfers pour essayer de vivre leur histoire d’amour au sein du monde terrestre mais qui échouent de par leur propension à cumuler des erreurs fatales. Il est même légitime de se demander si, dans cette propension à mythifier ses héros, Shakespeare n’aurait pas « réécrit » ici la légende celtique irlandaise de Diarmuid et Grainne qui se sont aimés jusqu’au suicide… A ce sujet, La Ballade la Reine Mab chantée par Mercutio au cours de l’Acte I s’avère être proleptique, car elle annonce le coup de foudre de Juliette et de Roméo, et la nature versatile du sentiment amoureux, car la Reine Mab « passe et fuit », d’après le livret de l’opéra de Gounod. Cette allusion à la reine celtique mythologique Medb renforce l’idée que Shakespeare a pu s’inspirer de légendes celtiques pour écrire sa pièce, et les librettistes Jules Barbier et Michel Carré ont souhaité garder cette référence pour indiquer la nature indomptée et surnaturelle de l’amour, tout en anoblissant Juliette, qui devient ainsi la reine posthume des amours contrariées, et donc une incarnation de la Reine Mab elle-même dans la mise en scène de Bartlett Sher. Benjamin Bernheim, notre ténor franco-suisse et polyglotte, incarne un Roméo à la française, sa technique vocale ayant été inspirée par les plus grands chanteurs lyriques français tels que Roberto Alagna et Natalie Dessay. Il représente l’élégance classique du Romantisme français, très expressif mais sans en faire trop, gardant toujours une certaine retenue face à Juliette. Il est évident que sa maîtrise autochtone du Français lui permet d’avoir une présence scénique d’autant plus forte qu’il n’a nul besoin de rouler les « r » pour rendre sa diction plus fluide, contrairement à Nadine Sierra, qui, elle, joue davantage la carte « latina » pour incarner une Juliette méditerranéenne pétrie de désirs et de langueur. De plus, Benjamin Bernheim est connu pour le soin qu’il apporte à l’intelligibilité du texte opératique, même lorsqu’il chante dans des postures qui rendent la projection du son plus complexe, notamment au cours de la mort de Roméo, qui se déroule à la fin de la pièce. Au cours de l’Acte II, Benjamin Bernheim donne à entendre la couleur chaude de sa voix dans l’aria « Ah, soleil, lève-toi ! », et sa prononciation de natif réconforte le public, qui n’a pas eu l’opportunité d’entendre beaucoup d’opéras en Français ces dernières années. L’acte V est particulièrement intéressant concernant ce concept de déification de la femme aimée. Juliette, alors qu’elle est endormie et ressemble à cette reine morte tant décrite par Montherlant, soudain se réveille et se lève de sa couche placée au sein de la crypte où son corps a été placé. Le spectateur pense alors voir le fantôme de Juliette, son âme virginale, se déplacer en silence. C’est oublier que Juliette a bu le philtre que le Frère Laurent lui a laissé dans le but d’échapper au mariage forcé avec Pâris auquel son père la prédestinait. Il ne s’agit donc pas de passage de l’état organique à l’état éthérique, mais bien au contraire d’une vraie « résurrection » de Juliette, qui est passée de trépas à la vie humaine en se réveillant. Le surnaturel est donc très présent dans cette adaptation qui insiste particulièrement sur l’utilisation du philtre, outil magique que l’on retrouve dans Tristan et Yseult, eux aussi issus de la mythologie celtique. Dans ce passage de l’opéra, la mise en scène met littéralement Juliette sur un piédestal (qui est en fait sa tombe), mais sa fausse mort la rend inaccessible à Roméo qui n’envisage que sa propre disparition pour la rejoindre au ciel, faisant d’elle un ange ou une divinité des Champs-Elysées romaines. D’ailleurs, Roméo n’entonne-t-il pas le madrigal « Ange adorable » qui se transforme en duo pendant l’acte I, qualifiant la main de Juliette de « divine » ? Roméo, de par son élégance et son attitude de chevalier servant romantique et raffiné, joue davantage la carte de l’amour platonique que charnel, et transforme ses pulsions érotiques en pulsions de mort, puisque l’amour qu’il partage avec Juliette se situe au-dessus des lois humaines et des principes sociétaux. C’est alors que Juliette, telle Cléopâtre, ou Grainne, campe une reine d’exception et choisit de se donner la mort volontairement plutôt que d’être donnée à un homme qu’elle ne voulait pas. Mourir par amour et par dignité est un acte de noblesse d’âme que la majorité des humains, habités par les émotions et les fourberies mesquines de ce monde d’ici-bas ne peuvent ni atteindre ni comprendre. En ce sens, Juliette est donc surhumaine, une héroïne, une déesse, et donc un mythe à elle seule. Il est vraisemblable que Bartlett Sher ait pu être inspiré par les opéras consacrés à l’histoire tragique d’Inès de Castro, cette noble galicienne devenue Reine du Portugal, et dont le tombeau de pierre blanche peut se voir au Monastère d’Alcobaça, près de Lisbonne, notamment pour la scène de Juliette qui repose sur son tombeau avant de renaître à la vie une fois les effets du philtre dissipé. Si la mise en scène est soignée et travaillée, et le chef d’orchestre tout à fait brillant, cet opéra manque malgré tout de charme, et toute la magie de l’histoire de Roméo et Juliette repose principalement sur les épaules des deux artistes solistes qui incarnent les rôles-titres. Cependant, le solo de Samantha Hankey ne manque pas d’éclat et la présence vocale du baryton Will Liverman (qui a brillamment incarné par ailleurs Malcolm X dans le nouvel opéra intitulé X : The Life and Time of Malcolm X créé par Anthony Davis sur un livret de Thulani Davis, basé sur une histoire de Christopher Davis et diffusé par le Metropolitan Opera en début de saison 2023) est facilement reconnaissable. Quoi qu’il en soit, le mythe de Juliette, et donc de la femme aimée, parfaitement personnifié par Nadine Sierra, règnera toujours après la mort tragique de l’héroïne shakespearienne, tout comme l’indique également le titre de la pièce datant de 1652 de l’auteur espagnol du Siècle d’Or Luis Vélez de Guerara « Reinar después de morir », qui semble être ici, selon Bartlett Sher, la devise de Juliette…

                                                                                                      Sophie Doulut, le 14 mai 2024

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[1] https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/l-invite-e-du-jour/benjamin-bernheim-joue-les-romeo-8225579

[2] https://www.olyrix.com/articles/production/2014/romeo-et-juliette-gounod-metropolitan-opera-house-new-york-domingo-perez-deshayes-shin-castronovo-hopkins-youn-article-critique-chronique-compte-rendu-27-avril-2018-naouri-zifchak-garvin-volkov

The Maid’s Metamorphosis, auteur anonyme (1600). Mise en scène de Perry Mills pour la troupe des Edward’s Boys.

Le samedi 23 mars 2024, la troupe des Edward’s Boys s’est produite à la City of London Boys’ School, où elle a joué la pièce élisabéthaine The Maid’s Metamorphosis (1600) dans des conditions proches de celles de l’époque. En effet, la troupe est composée exclusivement de jeunes garçons élèves du secondaire. Ils ne sont certes pas les « boy actors », ni les jeunes choristes de la cathédrale Saint-Paul, qui jouaient la pièce il y a plus de quatre-cents ans, mais des élèves de la King Edward VI School (Stratford-upon-Avon). Depuis 2005, la compagnie, à l’initiative de Perry Mills (invité au congrès de la Société Française Shakespeare de 2022, autour de la thématique du genre), s’attache à mettre en scène des pièces élisabéthaines du répertoire des « boy actors ». Cette initiative est à saluer, puisqu’elle donne de la visibilité à des textes rarement joués. En outre, comme l’a souligné Emma Smith, le travail des Edward’s Boys nous permet de repenser à l’époque contemporaine les conditions de représentation de l’ère élisabéthaine dans toute leur densité symbolique. Leur mise en scène s’appuie sur le texte en cours d’édition par Agnès Lafont (Université Paul-Valéry, Montpellier 3) et Lindsay Ann Reid (University of Galway).

The Maid’s Metamorphosis est une pièce composite par essence. Il s’agit d’une comédie pastorale typique de la première modernité (on fait rapidement le lien avec Comme il vous plaira de Shakespeare [c.1599]). Ses intrigues multiples – avec en leur cœur celle de l’exil en forêt de la jeune Eurymine – se jouent sur un arrière-plan mythologique inspiré d’Ovide dans des bois où se côtoient bergers et divinités gréco-romaines (on pense alors à Galatée de John Lyly [1588]). La pièce a beaucoup à voir avec le masque, en ce qu’elle comporte de multiples chants et danses, auxquels participent dieux et déesses aux costumes bariolés. Une telle diversité générique permet au metteur en scène de mettre à profit les multiples talents des jeunes acteurs. Beaucoup se distinguent par leur jeu, d’une grande qualité, y compris chez les plus jeunes – Adriel Vipin, à qui l’on a confié le rôle principal, a su le remplir avec brio. Les traditionnels pentamètres iambiques, en distiques rimés dans la pièce, sont prononcés de manière convaincante, ce qui révèle un énorme travail et un haut degré de maîtrise pour de si jeunes acteurs. La troupe respecte ainsi la musicalité du texte, nécessaire aux nombreux jeux d’écho à l’œuvre dans la pièce. Le potentiel comique du vers, potentiellement guindé, tourne à plein chez Joculo (Enrique Burchell), le serviteur malicieux qui, comme son équivalent shakespearien Touchstone dans Comme il vous plaira, multiplie les traits d’esprit qui échappent aux bergers et autres habitants des bois. Il faut souligner la prestation de l’acteur, qui est parvenu à jouer ce rôle comique complexe avec beaucoup de profondeur et de légèreté. Les Edward’s Boys comportent également de talentueux chanteurs, qui s’illustrent parfois en solo (comme Adriel Vipin par exemple), en duo, avec le chasseur Silvio (Callum Maughan) et le berger Gemulo (Cameron Spruce), ou encore en chœur. La pièce est ponctuée de plusieurs danses de groupes savamment chorégraphiées, de la farandole des bergers aux cabrioles endiablées des fées, mais l’on se souviendra notamment de la performance acrobatique de la déesse Iris, pour laquelle l’acteur Charlie Harwood a su prouver ses talents de danseur classique. Enfin, c’est en jouant de la guitare qu’Apollon s’illustre en tant que dieu de la musique, un violoncelle marque les moments les plus dramatiques, un saxophone joue des airs lancinants, et les nombreux bâtons de bois utilisés comme accessoires deviennent autant de percussions pour la troupe tout entière.

En effet, tout le monde a un rôle à jouer dans le monde féérique et pastoral de The Maid’s Metamorphosis – et ce n’est pas chose facile avec une vingtaine d’acteurs. Les arbres prennent vie, se muent en chasseur, en berger, en fée, ou encore en divinité, avant de se figer à nouveau sur une scène qui abrite alors une forêt humaine qui rappelle que, dans l’univers de la pièce, tout est vivant et mouvant. L’identité de genre de l’héroïne Eurymine, qui est modifiée en fonction du bon vouloir d’Apollon, est alors l’exemple même de l’absence de fixité. The Maid’s Metamorphosis s’inscrit ainsi dans une tradition de comédies pastorales mettant en scène un jeu sur le genre. Elle le fait cependant de manière unique, car c’est bien une transformation physique qu’Apollon opère sur scène à la demande d’Eurymine. La métamorphose de la pucelle, cependant, est source de dysphorie : le personnage, qui se genre toujours au féminin, ne se reconnait pas dans son corps de garçon. Ce qui frappe le public dans la mise en scène de Perry Mills, c’est que la transformation d’Eurymine en garçon n’est visible que parce que le « boy actor » change de tenue : d’une robe vaguement pastorale, communément genrée au féminin, il passe à un t-shirt et un pantalon. A la fin de la comédie, qui met en scène le retour à la norme cis-hétéro-patriarcale, la jeune fille retrouve sa tenue d’origine. Ces métamorphoses de surface illustrent en somme la façon dont l’identité de genre était perçue à l’époque prémoderne : instable et poreuse, elle se manifestait surtout dans l’accessoire.

            Du côté des costumes justement, on peut regretter un manque d’uniformité, dû à des questions budgétaires sans doute, ce que l’on comprend aisément pour une compagnie scolaire amatrice. Si les courtisans arborent un costume élisabéthain partiel, la plupart des acteurs semblent porter leurs propres vêtements, baskets comprises. On imagine facilement la consigne donnée aux acteurs incarnant les habitants de la forêt : porter du vert en haut, et, en bas, un pantalon d’une couleur pouvant de près ou de loin rappeler le bois. Cependant, l’éclectisme des costumes est également une richesse, puisqu’il ajoute une dimension supplémentaire à la mise en scène en l’ancrant dans notre époque. Il nous rappelle également que la pièce est jouée par des adolescents, qui performent non seulement l’identité de genre, mais également l’extraction sociale, ou encore l’âge – l’un des rôles clef pour l’intrigue principale est celui du vieillard aveugle Aramanthus (Rufus Round). Les jeunes acteurs prometteurs ont manifestement pris goût au jeu théâtral. Leur plaisir ayant été communicatif, c’est tout naturellement qu’ils ont su captiver leur public.

            Si vous avez manqué les Edward’s Boys lors de leur tournée en Angleterre, il vous reste une chance de les voir à Montpellier, au théâtre Jean-Claude Carrière, Domaine d’O, où ils se produiront du 24 au 29 mars 2024. Une captation de leur mise en scène de The Maid’s Metamorphosis sera également disponible prochainement sur leur site internet, accessible via le lien suivant : https://edwardsboys.org.uk/

Johann Paccou, Université Sorbonne Nouvelle

Festival Shakespeare Nights, Château d’Hardelot, Théâtre élisabéthain

Le festival « Shakespeare Nights », au château d’Hardelot (Nord-Pas-de-Calais), a proposé en mai deux spectacles en lien avec Hamlet. Le premier, Dis Horatio, est une réécriture de la pièce, l’autre, Hamlet, une mise en scène peu ordinaire au rythme dynamique.

Dis Horatio (14 mai 2023) est un spectacle accessible à partir de 7 ans, porté sur scène par deux acteurs. L’un des personnages, Horatio, est le seul survivant de la tragédie de Shakespeare, et effectue la mission confiée par Hamlet : raconter l’histoire de ce dernier. Les deux acteurs entrent sur scène par le public, chargés de leur sac-à-dos : « 400 ans qu’on marche depuis Elseneur » expliquent-ils. Le spectacle, d’une durée d’une heure, raconte l’histoire de Hamlet tout en rejouant certains grands moments de la pièce et certaines répliques les plus connues. Les deux acteurs utilisent un système simple de chaises et de manteaux colorés pour représenter et incarner les différents personnages de la pièce. Le moment le plus marquant à mes yeux est une fantastique séance de mime, où l’un des acteurs rejoue l’épisode de la souricière sans qu’aucun mot ne soit prononcé. A la fin de la pièce, Horatio nous invite à nous souvenir de Hamlet, réalisant ainsi la dernière volonté du personnage. Ce spectacle propose une excellente vulgarisation de la pièce et une première approche accessible, idéale pour des publics scolaires ou peu familiers du théâtre de Shakespeare.

La semaine suivante (19 mai 2023), Hamlet par la Compagnie Vol Plané (mise en scène Alexis Moati) était au programme du festival. Pour celles et ceux qui ont pu assister à Dis Horatio, un certain effet de continuité était créé, et le spectacle précédent fonctionnait comme une porte d’entrée dans la pièce de Shakespeare. La compagnie propose pour sa pièce une mise en scène en quadri frontal. Au lieu d’utiliser la scène du théâtre, une bâche noire rectangulaire est installée au milieu du parterre, espace scénique autour duquel des bancs sont disposés. Les spectateurs sont ainsi au cœur de l’action, avec une sensation d’intimité et de proximité très forte. Cet effet est renforcé par la distribution de petits drapeaux (une nationalité différente pour chaque côté du rectangle) que le public est sensé agiter en entendant le nom du pays représenté (Danemark, Norvège, France et Angleterre). Ce simple effet ajoute de petites touches d’humour à la pièce et rend le public d’autant plus attentif et actif. La pièce demande par ailleurs une certaine concentration, car les acteurs changent très fréquemment de rôle, incarnant tour à tour Hamlet, Ophélie, Claudius, Gertrude etc… La lecture des didascalies à voix haute permet toutefois de ne pas s’y perdre et d’apprécier la capacité des acteurs et actrices à passer d’un personnage à un autre. Au cours de la pièce, le rectangle noir vierge se couvre petit à petit de terre (un sac rempli de terre représente en effet la tombe du père de Hamlet, puis celle d’Ophélie) et de miettes (au début des deux premiers actes, les acteurs utilisent une galette des rois pour un tirage au sort truqué, afin de déterminer qui incarnera Claudius). Cet « émiettement » renforce l’image d’un royaume qui s’effrite et accentue le chaos progressif qui s’empare de l’histoire et de la scène. Le spectacle combine avec efficacité l’humour et l’émotion, notamment grâce au personnage d’Ophélie (incarnée par Clémentine Vignais), qui s’époumone en chantant des titres contemporains tels que Papaoutai de Stromae. Le dernier souffle de Hamlet à Horatio permet de fermer parfaitement la boucle ouverte par Dis Horatio après une heure quarante-cinq de représentation menée sans aucun temps mort.

Méline Dumot, Université Clermont-Auvergne

C’est un défi de taille que s’est lancé Irina Brook dans le cadre du festival Shakespeare Nights dans le théâtre élisabéthain du château d’Hardelot (Condette, Nord-Pas-de-Calais) : monter Le Roi Lear en quatre jours. Avec six acteurs et actrices, sa compagnie propose une version de la pièce d’une heure quarante. Les artistes ont leur texte en main, mais on oublie vite ce détail face à leur jeu dynamique. Les spectateurs et spectatrices, éclairés tout comme les acteurs dans ce magnifique théâtre élisabéthain en bois, sont témoins de ce moment de mise en espace, ou l’improvisation se mêle à la mise en scène. On sent la complicité des artistes, qui ont tous et toutes déjà travaillé avec Irina Brook précédemment, sans pour autant avoir travaillé ensemble. Cette complicité porte une version accélérée de la pièce, caractérisée par un certain dénuement : pas vraiment de décor, mais le fond de scène est ouvert. Derrière les deux portes ouvertes de la « tiring house » on voit un portant couvert de costumes aux couleurs éclatantes. Cette ouverture sur le monde des coulisses illustre bien l’objectif de la mise en scène : montrer un travail en cours, où on perçoit les articulations de la pièce, sans prétention… un théâtre sans artifice, en train de se créer et de prendre forme. L’esthétique bricolée de cette pièce montée à toute vitesse est justement source de plaisir : quand le roi Lear, par exemple, traverse la scène en pleine tempête, empêtré dans des tissus blancs que les acteurs font virevolter derrière lui, on rit et on s’émeut de l’image à la fois poétique et ridicule qui est créée.

Dans ce One Shot Shakespeare, Irina Brook fait se rencontrer deux mondes : celui du texte shakespearien, et celui des années 1970, avec musique disco et costumes à paillettes. Au début de la pièce, le Roi Lear entre donc en musique sur scène, et les acteurs invitent le public à se lever pour le roi. Les spectateurs deviennent membres de la cour, et le début de la pièce multiplie les moments d’interaction et d’humour. Ces passages légers rendent le texte plus accessible, un aspect important du travail d’Irina Brook. Lors du partage du royaume, Cordelia, plutôt que de répondre à son père, se met à danser sur la musique « We are Family », avant d’être interrompue par un des acteurs : « malheureusement, ça ne s’est pas du tout passé comme ça ». Par la suite, les acteurs brisent plusieurs fois le quatrième mur en précisant certains éléments au public ou avec des ajouts humoristiques faits au texte. La pièce prend progressivement un ton plus sérieux, et plonge dans la tragédie. Toutefois, l’accumulation des morts finale nous fait plus rire que pleurer, et la pièce se termine d’ailleurs en danse et en musique. Cette lecture mise en espace pose ainsi la question de la force du texte et de sa difficulté à nous émouvoir lors de son dénouement, malgré notre sympathie pour ses personnages.

Méline Dumot, Université Clermont-Auvergne

Falstaff, Comédie Lyrique de Giuseppe Verdi, sur un livret d’Arrigo Boito. Direction musicale, Antonello Allemandi. Mise en scène Denis Podalydès. Mardi 16 mai, 20h, jusqu’au 24 mai, à l’Opéra de Lille.

C’est dans un lieu magnifique, l’Opéra de Lille, que se joue la comédie de Giuseppe Verdi mettant en scène le plus célèbre et le plus truculent des bouffons de Shakespeare, Falstaff, le seul personnage shakespearien qui traversera plusieurs de ses pièces jusqu’à sa mort annoncée dans Henry V, qui se métamorphosera de personnage secondaire dans Henry IV à personnage principal dans les Joyeuses Commères de Windsor et qui incarnera le mieux le mélange des genres si propre au dramaturge. Ce personnage tout en complexité, représenté à travers l’enfle de son corps et de sa verve, est saisi et joué à merveille par Tassis Christoyannis dans la mise en scène de Denis Podalydès. Dans un hospice aux grandes fenêtres closes, tantôt asile pour les fous, tantôt repaire d’une bande de joyeux lurons qui flirtent avec les infirmières, Falstaff (Tassis Christoyannis) apparait sur un lit d’hôpital dans une chemise, perfusé au vin rouge aux côtés de ses acolytes Bardolfo (Loïc Félix) et Pistola (Damien Pass). Dans un décor où le gris et le blanc dominent dans la première partie du spectacle, Falstaff ne tarde pas à revêtir un peignoir en velours rouge qui vient renforcer et souligner sa grandiloquence et son obésité, usant de sa verve pour échafauder un plan : celui de séduire Alice Ford (Gabrielle Philiponet) et Meg Page (Julie Robard-Gendre), deux commères fortunées de Windsor, mariées à des bourgeois, et qui lui permettraient de régler ses dettes.

Puis tout devient jeux de voile. Les jeux se passent au travers de tentures, tantôt voilages blancs suspendus au plafond qui miment la boursouflure de la bedaine du personnage principal, tantôt linge que les infirmières repassent, tendu sur une corde tel un rideau, que Falstaff soulève pour faire son apparition dans la scène où il tente de courtiser Alice Ford.  Là, le choix de la mise en scène est de poids – deux tables sont surmontées d’une troisième table, elle-même surmontée d’une chaise sur laquelle Alice est assise, les cheveux dénoués, la robe déboutonnée pour laisser entrevoir son décolleté, véritable objet de désir inaccessible, au sens littéral du terme. Et notre anti-héros, trop gros pour se déplacer avec habileté et dextérité, peine doublement à escalader cette pyramide pour l’atteindre, créant un effet comique, mais également pathétique et presque tragique, caractéristique propre des bouffons et des clowns de Shakespeare, d’abord sans réel intérêt pour l’action, puis servant à révéler la plus profonde noirceur de l’être le plus noble qui puisse exister. C’est aussi et toujours ce linge qui plus tard sera jeté dans une malle dans laquelle Falstaff se cachera pour échapper au mari venu découvrir la supercherie. Enroulé dans cette boule de linge, par l’illusion théâtrale et par un système de poulie, il sera soulevé à plusieurs mètres du sol, fera une vulgaire chute, pour être ensuite poussé à coups de pieds, par une trappe dans la scène, pour finalement tomber dans l’eau poisseuse de la Tamise. Le linge se fait ici linceul désacralisé et ridicule, roulé grossièrement en boule, redoublant ainsi la rondeur de Falstaff qui échappe de peu à la noyade et à une mort certaine, mais qui n’échappe pas à l’humiliation.  C’est enfin le voile qui dissimule Nanetta (Clara Guillon) pour permettre son mariage en secret à Fenton (Kevin Amiel) à la fin de la pièce. 

La mascarade nocturne prend place et le second tableau, après l’entracte, se teinte de nuances vertes et bleutées. Elfes, nymphes et sylphes vêtus de vert et de bleu peuplent le théâtre et amène Falstaff à se cacher sur le devant de la scène, laissant dépasser son postérieur aux vergetures apparentes de sa chemise d’hôpital, démonstration physique comique, mais également humiliante. Mrs Quickly (Silvia Beltrami), seule habillée de rouge, procède avec l’aide de ses compagnons à l’éviscération de Falstaff, et, au moment l’éventration, sortent de ce rêve et de son ventre bedonnant une multitude de livres, parmi lesquels se trouve ‘Oh, Shakespeare !’, clin d’œil subtil mais net au créateur originel de cette fantaisie fantasmagorique.  

Falstaff est alors vêtu d’ocre et de blanc et se promène sur la scène avec un énorme ballon illuminé tel un globe terrestre retenu par une corde et qui semble sur le point de l’emporter dans les airs, devenu plus léger, ainsi débarrassé de sa corpulente carcasse. Il entonne à plusieurs reprises ‘L’homme est une farce. Ils sont tous dupés’ qui vient finalement clore la pièce quand les comédiens reprennent leurs vêtements aux couleurs pâles, blanc, ocre et gris clair.   

Très justement, et pour reprendre les termes d’Orson Welles, Denis Podalydès et Antonello Allemandi ont su capturer l’essence de Falstaff, personnage essentiellement shakespearien qui est cet homme ‘bigger than life’ : ‘Rien ne le limite ni ne le contient, lui-même ne se limite ni ne se contient, rien ne peut embrasser sa circonférence, qui est aussi son talon d’Achille, si l’on peut dire. La panse est à la fois signe de générosité et de faiblesse, de puissance et de maladie : sa vérité, sa grandeur, sa singularité, sa servitude et sa douleur. C’est le creuset de toutes les contradictions du caractère : l’excès boulimique et la mesure spirituelle, la rotondité et la pointe, le verbe ciselé et la masse protubérante. La grâce et la graisse, l’art et le lard.’ (Denis Podalydès, metteur en scène)  

Clémence Lescoutre, Sorbonne-Nouvelle.

Festival Shakespeare Nights, Château d’Hardelot, Théâtre élisabéthain, 1 rue de la Source, Condette, Pas-de-Calais.

Les deux gentilshommes de Vérone, de William Shakespeare, mise en scène de Maud Buquet Kandinsky avec la troupe de la Pépinière du Nouveau Monde, 6 mai 2023, Château d’Hardelot, Théâtre Elisabéthain, 1 rue de la Source, Condette, Pas-de-Calais (Prochaine représentation au Théâtre Luxembourg de Meaux, le 19 octobre 2023).  

C’est dans un magnifique écrin de verdure, au sein du Théâtre Elisabéthain que la pièce de Shakespeare, Les Deux Gentilshommes de Vérone, l’une de ses premières pièces et comédies, fut sortie de l’oubli et mise à l’honneur, ouvrant ainsi le Festival des Shakespeare Nights qui se déroula tout au long du mois de mai sur le site du Château d’Hardelot.

Le décor est simple et épuré. Seuls des poteaux blancs suspendus et tenus par des câbles, disposés çà et là sur la scène, permettent aux acteurs – Valentin (Yann Chermat) et le Duc de Milan (Christian Gazeau), Lance (Quentin Ballif) et Protée (Alexandre Riedel), les deux compères Lance et Diligence (David Antoniotti) – de jouer à cache-cache ou représentent les arbres de la forêt dans laquelle les brigands (Christian Sénat, Adrien Calvary) assaillent Valentin de toute part pour en faire leur chef lorsqu’il fuit de Milan à Mantoue après avoir été banni par le Duc et père de Silvia, sa bienaimée. Les personnages sont tous habillés de costumes d’époque au tissu moiré de soie et blanc, couleur dominante du spectacle, à l’exception de Silvia, l’objet d’amour et de désir de la pièce, vêtue de rouge des pieds à la tête (collants, escarpins, robe et perruque) et de Sir Eglamour, dans le rôle du protecteur et sauveur de Silvia, qui porte une étoffe luxueuse dorée.

Le travestissement et truchement des identités si chers à la comédie sont ici mis à l’honneur et particulièrement exploités dans cette mise en scène. Lucette (Emma Ceya) métamorphose Julia (Adèle Esseger) sous les yeux du public en transformant sa robe de nuit en costume de jeune page. Puis, c’est Silvia, plus tard, qui devinant qu’elle a affaire à Julia, lui prête sa cape blanche pour lui faire une robe pendant que Julia essaie de justifier son déguisement en mentionnant la méta-théâtralité de la pièce en faisant référence au ‘boy actor’.

L’esthétique minimaliste et efficace de la pièce laisse toute la place au jeu des comédiens et c’est notamment Yann Chermat qui joue Valentin qui retient mon attention. Il a su incarner à merveille le caractère versatile et le pouvoir comique et romanesque de Valentin, véritable acteur-caméléon de la pièce. Ses rôles sont pluriels et complexes : tout d’abord, il joue le rôle du raisonnable étudiant qui part à Milan dans le but de poursuivre et parfaire ses études, et du détracteur de Protée, l’amoureux transi au début de la pièce, pour ensuite en endosser le rôle lorsque le coup de foudre le frappe à son tour. Puis, il incarne le poète qui joue l’amoureux transi, à qui Silvia commande une lettre d’amour. Il est aussi le maître surpassé par l’esprit plus subtil de son servant-clown Diligence dans la compréhension des mécanismes du cœur de Silvia, puis, la victime craignant pour sa vie, effrayé par des vagabonds, devenant par la suite leur chef par le biais d’un subterfuge. Enfin, il est tout à la fois, celui qui tue Protée dans une version fantasmée et imaginaire et celui qui pardonne Protée et panse les plaies de Julia dans l’ultime dénouement de la pièce. Il est bel et bien ici le fou, l’amoureux et le poète du Songe d’une Nuit d’Eté avant l’heure.    

Si la pièce apparaît comme un divertissement drôle et léger à la fois, dans lequel on est vite happé, quelque chose de plus profond et de plus noir se joue déjà. La manipulation de Protée contre Valentin est portée à son point culminant lorsque Protée est confondu face à Valentin alors qu’il s’apprête à forcer sa personne sur Silvia. En effet, la metteure en scène fait le choix de nous offrir dans un premier temps une fin alternative où Valentin, n’acceptant pas les remords de culpabilité et de honte de Protée, le tue et nous donne à voir tout le potentiel tragique de la pièce, se rapprochant ainsi de Roméo et Juliette ou encore d’Othello. Puis, par la magie dramatique, revenant à la vie, Protée prononce à nouveau la même réplique et c’est dans un second temps que Valentin accepte ses excuses et lui offre Silvia en gage de son amitié éternel.  Tout est bien qui finit bien.

Le tout est très joliment agrémenté d’interludes musicaux, véritables performances réalisées par deux chanteuses de l’Opéra de Paris, Marie-Cécile Chevassus et Pranvera Lehnert Ciko, pendant les épisodes du bal organisé par le duc de Milan et de la sérénade, mise en scène par Protée pour le compte de Sir Turio, et créent cette douce atmosphère teintée de drôlerie et de légèreté.

La Pépinière des Nouveaux Mondes, Collectif d’Artistes solidaires et créatifs.

Collectif de plus de quatre-vingt comédiens, danseurs, metteurs en scène, réalisateurs, La Pépinière est un concept unique en France, par son fonctionnement participatif et son engagement écologique. La Pépinière est créée en 2019 par Maud Buquet Kandinsky qui invente ce concept de troupe participative. Il s’agit d’un lieu pilote en France qui favorise, en mutualisant les savoirs, le développement de la création théâtrale et audiovisuelle et permet l’entraînement permanent d’une troupe de 80 acteurs, danseurs, chanteurs.

Clémence Lescoutre, Paris Sorbonne-Nouvelle.

La pièce GLOUCESTER TIME, Matériau Shakespeare-RICHARD III, une nouvelle version du chef-d’œuvre Richard III de Shakespeare, jouée par deux fois consécutives les 7 et 8 mars derniers au théâtre perpignanais, présentait une reprise de la mise en scène de Matthias Langhoff de 1995 par Frédérique Loliée et Marcial Di Fonzo Bo. Le rideau s’est ouvert sur un décor composé d’un plateau mouvant de planches soutenu par une mécanique complexe qui permettait à certains endroits de la scène de surélever ou au contraire d’abaisser les personnages et les décors en fonction de l’évolution de l’intrigue. Ce plateau se présente comme une machine de guerre, mettant en exergue la nature belliqueuse du personnage éponyme et donnant immédiatement le ton au spectateur béotien. Les personnages s’y meuvent en prenant des risques, ce qui exige pour les acteurs une certaine agilité physique, doublée d’une aptitude à se repérer dans cet environnement périlleux tout en déclamant leur texte et interprétant leurs rôles comme il se doit (ce qui est un véritable exploit). Devant le plateau est installé un rail de chemin de fer déposé sur un lit de cailloux, afin de symboliser l’inhumanité de ce monde sur lequel Richard veut régner à coup de meurtres cruels. Les acteurs donnent beaucoup d’eux-mêmes dans ce décor qui se veut mécanique et technologique et se l’approprient dès le début de la pièce en réalisant quelques acrobaties et en arpentant vigoureusement les planches de la machine de guerre jusqu’à la fin de la représentation. Ce monde représenté par Mathias Langhoff est grouillant de vie, mais aussi d’intrigues. La présence du péril physique est ancrée chez le spectateur grâce à l’architecture du décor et lui fait comprendre implicitement que la mort rôde dans la pièce. Dès l’acte I, les personnages apparaissent en costumes d’époque agrémentés d’accessoires modernes simples, et Richard, campé par Marcial Di Fonzo Bo, adopte une tessiture de voix éraillée qui sonne comme une voix d’outre-tombe. Ainsi, l’aspect difforme et monstrueux de Richard se ressent-il plutôt dans le ton que dans le physique ou les costumes de l’acteur, le plaçant immédiatement dans une dimension plus fantomatique et obscure que les autres personnages aux voix claires et puissantes. Le texte de Shakespeare jaillit des gorges des acteurs jusqu’à l’acte IV de la pièce, dans lequel Mathias Langhoff a jugé opportun d’inclure le rapport d’un reporter américain présent en Irak, au moment du récit de la bataille de Bosworth qui voit la chute de Richard et sa mort. L’originalité de la pièce réside dans cette incongruité décalée qui mêle époque moderne et époque élisabéthaine, pour mieux permettre au spectateur d’imaginer l’atrocité des combats. Le jeu de l’acteur Marcial Di Fonzo Bo a pour but, lui, de permettre un rapprochement entre son personnage et le public. Richard descend de la scène pour grimper sur le dossier des sièges sur lesquels sont assis les spectateurs, plaçant le public au centre de l’action tout en donnant la réplique à un autre acteur présent également dans le parterre. En ce sens, Marcial Di Fonzo Bo resserre le lien entre le public moderne et le public élisabéthain au sein duquel se mouvaient les acteurs. Isabel Aimé Gonzalez Sola incarne une Lady Anne très crédible et touchante, mais la kyrielle de personnages jouée par les différents acteurs peut mener à certaines incompréhensions si l’on ne suit pas la pièce avec attention. Plus qu’une volonté de mettre en valeur le texte shakespearien, Mathias Langhoff met en valeur la machinerie théâtrale, afin qu’elle puisse attirer l’œil et accaparer l’esprit du spectateur. La technique théâtrale est à l’honneur, n’hésitant pas à glisser des éléments hétéroclites comme la présence d’une pom-pom girl, incarnée elle aussi par Isabel Aimé Gonzalez Sola, et un caméraman, incarné par David Marain qui se transforme aussi en roi Henry VI, en garde pénitencier et en citoyen. Complexe, mais pleine de créativité et d’inventivité, la pièce est en fait un chef d’œuvre moderne construit à partir du matériau de Shakespeare, comme l’indique le titre, et n’hésite pas à jouer sur le ressort de l’anachronisme pour aider les spectateurs à réfléchir sur l’imperfection du monde. Ainsi, Mathias Langhoff nous met en main l’arme du théâtre pour abattre le monde rempli de vicissitudes, mais il nous offre le jeu original de ses acteurs en guise de réparation et de rédemption.

Sophie Doulut, Université de Perpignan Via Domitia, mai 2023