En ce mois de mars 2024, le Metropolitan Opera de New York a planté le décor de la pièce de Shakespeare Roméo et Juliette, dont deux performances ont été enregistrées. L’une d’elles, celle du 23 mars 2023 précisément, a été diffusée mondialement et dans tous les cinémas Pathé de France. Cet opéra en cinq actes, créé par le compositeur français du dix-neuvième siècle, Charles Gounod, et présenté le 27 avril 1867 au Théâtre-Lyrique Impérial à Paris, dure trois heures trente-six et la magie du cinéma permet notamment aux spectateurs d’assister aux interviews des chanteurs vedettes qui incarnent les rôles-titres pendant l’entracte de trente-trois minutes. En complément, et d’après le podcast intitulé « L’invité du jour », enregistré le lundi 19 juin 2023 par France Musique, au cours duquel nous pouvons entendre une interview de Benjamin Bernheim, le baryton vedette francophone qui a incarné Roméo début juin 2023 et jusqu’au 13 juillet 2023 à l’Opéra de Paris d’après une mise en scène de Thomas Jolly, nous apprenons que l’opéra de Gounod « Roméo et Juliette » n’a pas été joué depuis environ quarante ans à l’opéra de Paris et n’a jamais été donné à l’Opéra Bastille[1]. Toujours selon Benjamin Bernheim qui s’exprime dans le podcast suscité et sous-titré « Benjamin Bernheim joue les Roméo », les représentations proposées par le Met Opera de New York au cours de l’hiver 2023 et dont l’une d’elle fait l’objet de ce billet, auraient dû se dérouler en 2020, chose que la pandémie a bien malheureusement empêchée. Benjamin Bernheim précise que dans l’opéra donné en 2023 à l’Opéra de Paris, la mise en scène de Thomas Jolly était basée sur les recherches de ce dernier sur le théâtre élisabéthain et sur sa volonté de respecter l’essence originelle du grand opéra français. Dans le spectacle du Met, le metteur en scène est américain et non francophone, et propose une esthétique différente. En outre, il est important de constater que la direction musicale est assurée par le Maestro canadien Yannick Nézet-Seguin, qui sait à la perfection transmettre le style romantique français de l’époque de Gounod avec brio, et qui renforce la nature typiquement nord-américaine de cette production. Contrairement à Thomas Jolly, acteur et metteur en scène français réputé pour sa connaissance très fine des œuvres shakespeariennes, le metteur en scène Bartlett Sher a fait le choix innovant de présenter Roméo et Juliette dans un décor du dix-huitième siècle et non du seizième siècle, époque à laquelle Shakespeare a originellement composé sa pièce, publiée en 1597, dans laquelle le Barde donnait à voir les divisions politiques de l’Italie de l’époque. Cet anachronisme calculé a pour effet d’insister davantage sur les notions d’honneur à défendre en duel et de dignité personnelle, tout en valorisant le personnage de Juliette. En effet, elle est la seule à porter des couleurs claires qui la distinguent immédiatement et très visiblement des personnages du chœur et des autres chanteurs solistes qui arborent tous des atours aux couleurs sombres dans les tons rouges, bleus et mauves, et plus sophistiqués, (tous les costumes de cette production étant signés Catherine Zuber). Face au décor certes somptueux de la ville de Vérone mais surtout passablement gris, Nadine Sierra, soprano américaine qui incarne le rôle-titre de Juliette, est lumineuse et souriante, sa plastique plantureuse étant d’abord flattée par la robe jaune qu’elle porte au début de la représentation. Le choix de cette couleur jaune pâle nous signifie que ce personnage vaut de l’or, de par sa désarmante sincérité, mais également de par sa pureté et sa candeur, alors qu’elle annonce à la foule de badauds qu’elle est sous le charme de l’amour. Pendant tout le solo que représente la Valse de Juliette, Nadine Sierra est mise en avant par le projecteur de lumière qui la suit individuellement sur scène dans tous ses mouvements et qui la singularise. Les jeux de lumière de Jenifer Tipton sont particulièrement remarquables et jouent un rôle très important dans cette mise en scène de Bartlett Sher, puisqu’ils entourent les deux personnages principaux d’une aura très particulière tout au long de la performance. Ainsi, Juliette est-elle un bijou, une pierre précieuse, voire un diamant qui étincelle et ternit par son éclat le reste du décor. L’ensemble de la représentation se déroule devant le même décor et plus exactement sur une plateforme qui représente la salle de bal des Capulet, puis le jardin des Capulet ainsi que la place principale de Vérone, avant de devenir la chambre de Juliette, et enfin, la crypte des Capulet. Afin de faire comprendre au spectateur que la plateforme devient un lieu d’intimité, le décorateur Michael Yeargan a opté pour l’utilisation d’une toile de parachute blanche qui la recouvre dès que Juliette rentre dans son gynécée. La blancheur qui entoure Juliette rappelle son caractère pur, sa virginité et la plante comme vestale de l’amour, qui attend de se donner à l’amour de sa vie, Roméo. En ce sens, la mise en scène rapproche singulièrement Juliette du personnage de Guenièvre, Roméo représentant alors l’incarnation de Lancelot, qui doit combattre afin d’obtenir la main de sa belle. La notion de chevalerie et d’amour courtois reste donc très présente et traverse les siècles. Bartlett Sher mythifie le personnage de Juliette dès l’Acte I, alors qu’elle attire sur elle tous les regards lors du premier solo que Nadine Sierra performe à merveille avec quelques trilles très harmonieuses et une série d’aigus très réussis. Ici aussi, la mise en scène prend des libertés par rapport à la pièce de Shakespeare, qui avait préféré placer l’expression des premiers émois de Juliette dans le contexte d’un dialogue avec sa confidente, personnifiée dans l’opéra par la mezzo-soprano Eve Gigliotti (Gertrude), et non sous la forme d’une annonce officielle sur la place publique de Vérone. Néanmoins, le personnage de Juliette illumine ainsi le quotidien morne de sa cité, et s’affiche comme une tourterelle blanche qu’elle symbolise à la saison des amours, chantant et roucoulant son amour naissant dans un pays miné par les guerres fratricides et la grisaille des haines de clans. L’artiste américaine est ensuite vêtue, dès la scène du balcon, d’une chemise de nuit à la fois sobre et raffinée en soie blanche que son personnage porte pendant plusieurs actes de la pièce, donnant ainsi à l’amante de Vérone un aspect très vénusien d’amoureuse transie. La couleur blanche de la robe de nuit lui donne également un aspect fantomatique, annonciateur de sa mort prochaine, et qui semble signifier qu’à peine après avoir été touchée par l’amour, Juliette ne fait déjà plus partie du monde des vivants, l’amour étant un poison qu’elle s’est déjà inoculée inconsciemment avant de s’administrer le deuxième sur le corps de Roméo. Le drap blanc qui figure le sol de la chambre de Juliette et sur lequel elle fait les cent pas préfigure déjà la scène finale devant la tombe de Juliette qui gît dans son linceul alors que Roméo se tord de douleur devant son corps sans vie. Il est intéressant de noter que le mariage des deux amants, célébré par le Frère Laurent (alias Alfred Walker, le chanteur baryton-basse américain, qui donne vie à un homme de foi généreux et plein de compassion avec son timbre sombre et profond), a lieu sur ce sol revêtu de toile blanche, qui est révélateur de la nature secrète et sacrée de la crypte dans laquelle ils échangent leurs vœux. C’est la silhouette charnue et spectrale de Nadine Sierra qui donne toute sa coloration à l’adaptation de Bartlett Sher, sa voix riche et ronde de soprano rappelant celle d’Anna Netrebko, avec un timbre chaleureux et parfois sombre. Son ambitus large lui permet de réaliser des exploits dans les aigus exigés par les airs de Juliette, notamment lors de l’exécution magistrale de son solo « Ah je veux vivre », dès le premier acte. Il est par ailleurs très intéressant de remarquer que la mise en scène insiste beaucoup sur la scène-clef de Roméo devant la tombe de Juliette et sur le double suicide commis par les amoureux sur un malentendu. Roméo est donc bien un héros aristotélicien dans toute sa splendeur, puisqu’il obéit à la notion d’Hamartia des tragédies grecques, se donnant la mort suite à une méprise. Juliette l’accompagne dans cette erreur de jugement tragique en souhaitant le suivre dans le monde des morts. En ce sens, l’opéra retrace à merveille la volonté de Shakespeare de mythifier ses héros (même si la scène de la crypte de la pièce a en fait été réajustée par Gounod qui s’est permis d’y ajouter un duo supplémentaire qui n’existe que dans l’adaptation opératique d’après Céline Wadoux dans son compte-rendu du 7 mai 2018 dans la revue en ligne Ôlyrix)[2] et de les rapprocher des profils d’Orphée et d’Eurydice, ou encore d’Hadès et de Perséphone, les amants terribles qui descendent aux Enfers pour essayer de vivre leur histoire d’amour au sein du monde terrestre mais qui échouent de par leur propension à cumuler des erreurs fatales. Il est même légitime de se demander si, dans cette propension à mythifier ses héros, Shakespeare n’aurait pas « réécrit » ici la légende celtique irlandaise de Diarmuid et Grainne qui se sont aimés jusqu’au suicide… A ce sujet, La Ballade la Reine Mab chantée par Mercutio au cours de l’Acte I s’avère être proleptique, car elle annonce le coup de foudre de Juliette et de Roméo, et la nature versatile du sentiment amoureux, car la Reine Mab « passe et fuit », d’après le livret de l’opéra de Gounod. Cette allusion à la reine celtique mythologique Medb renforce l’idée que Shakespeare a pu s’inspirer de légendes celtiques pour écrire sa pièce, et les librettistes Jules Barbier et Michel Carré ont souhaité garder cette référence pour indiquer la nature indomptée et surnaturelle de l’amour, tout en anoblissant Juliette, qui devient ainsi la reine posthume des amours contrariées, et donc une incarnation de la Reine Mab elle-même dans la mise en scène de Bartlett Sher. Benjamin Bernheim, notre ténor franco-suisse et polyglotte, incarne un Roméo à la française, sa technique vocale ayant été inspirée par les plus grands chanteurs lyriques français tels que Roberto Alagna et Natalie Dessay. Il représente l’élégance classique du Romantisme français, très expressif mais sans en faire trop, gardant toujours une certaine retenue face à Juliette. Il est évident que sa maîtrise autochtone du Français lui permet d’avoir une présence scénique d’autant plus forte qu’il n’a nul besoin de rouler les « r » pour rendre sa diction plus fluide, contrairement à Nadine Sierra, qui, elle, joue davantage la carte « latina » pour incarner une Juliette méditerranéenne pétrie de désirs et de langueur. De plus, Benjamin Bernheim est connu pour le soin qu’il apporte à l’intelligibilité du texte opératique, même lorsqu’il chante dans des postures qui rendent la projection du son plus complexe, notamment au cours de la mort de Roméo, qui se déroule à la fin de la pièce. Au cours de l’Acte II, Benjamin Bernheim donne à entendre la couleur chaude de sa voix dans l’aria « Ah, soleil, lève-toi ! », et sa prononciation de natif réconforte le public, qui n’a pas eu l’opportunité d’entendre beaucoup d’opéras en Français ces dernières années. L’acte V est particulièrement intéressant concernant ce concept de déification de la femme aimée. Juliette, alors qu’elle est endormie et ressemble à cette reine morte tant décrite par Montherlant, soudain se réveille et se lève de sa couche placée au sein de la crypte où son corps a été placé. Le spectateur pense alors voir le fantôme de Juliette, son âme virginale, se déplacer en silence. C’est oublier que Juliette a bu le philtre que le Frère Laurent lui a laissé dans le but d’échapper au mariage forcé avec Pâris auquel son père la prédestinait. Il ne s’agit donc pas de passage de l’état organique à l’état éthérique, mais bien au contraire d’une vraie « résurrection » de Juliette, qui est passée de trépas à la vie humaine en se réveillant. Le surnaturel est donc très présent dans cette adaptation qui insiste particulièrement sur l’utilisation du philtre, outil magique que l’on retrouve dans Tristan et Yseult, eux aussi issus de la mythologie celtique. Dans ce passage de l’opéra, la mise en scène met littéralement Juliette sur un piédestal (qui est en fait sa tombe), mais sa fausse mort la rend inaccessible à Roméo qui n’envisage que sa propre disparition pour la rejoindre au ciel, faisant d’elle un ange ou une divinité des Champs-Elysées romaines. D’ailleurs, Roméo n’entonne-t-il pas le madrigal « Ange adorable » qui se transforme en duo pendant l’acte I, qualifiant la main de Juliette de « divine » ? Roméo, de par son élégance et son attitude de chevalier servant romantique et raffiné, joue davantage la carte de l’amour platonique que charnel, et transforme ses pulsions érotiques en pulsions de mort, puisque l’amour qu’il partage avec Juliette se situe au-dessus des lois humaines et des principes sociétaux. C’est alors que Juliette, telle Cléopâtre, ou Grainne, campe une reine d’exception et choisit de se donner la mort volontairement plutôt que d’être donnée à un homme qu’elle ne voulait pas. Mourir par amour et par dignité est un acte de noblesse d’âme que la majorité des humains, habités par les émotions et les fourberies mesquines de ce monde d’ici-bas ne peuvent ni atteindre ni comprendre. En ce sens, Juliette est donc surhumaine, une héroïne, une déesse, et donc un mythe à elle seule. Il est vraisemblable que Bartlett Sher ait pu être inspiré par les opéras consacrés à l’histoire tragique d’Inès de Castro, cette noble galicienne devenue Reine du Portugal, et dont le tombeau de pierre blanche peut se voir au Monastère d’Alcobaça, près de Lisbonne, notamment pour la scène de Juliette qui repose sur son tombeau avant de renaître à la vie une fois les effets du philtre dissipé. Si la mise en scène est soignée et travaillée, et le chef d’orchestre tout à fait brillant, cet opéra manque malgré tout de charme, et toute la magie de l’histoire de Roméo et Juliette repose principalement sur les épaules des deux artistes solistes qui incarnent les rôles-titres. Cependant, le solo de Samantha Hankey ne manque pas d’éclat et la présence vocale du baryton Will Liverman (qui a brillamment incarné par ailleurs Malcolm X dans le nouvel opéra intitulé X : The Life and Time of Malcolm X créé par Anthony Davis sur un livret de Thulani Davis, basé sur une histoire de Christopher Davis et diffusé par le Metropolitan Opera en début de saison 2023) est facilement reconnaissable. Quoi qu’il en soit, le mythe de Juliette, et donc de la femme aimée, parfaitement personnifié par Nadine Sierra, règnera toujours après la mort tragique de l’héroïne shakespearienne, tout comme l’indique également le titre de la pièce datant de 1652 de l’auteur espagnol du Siècle d’Or Luis Vélez de Guerara « Reinar después de morir », qui semble être ici, selon Bartlett Sher, la devise de Juliette…
Sophie Doulut, le 14 mai 2024
[1] https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/l-invite-e-du-jour/benjamin-bernheim-joue-les-romeo-8225579
[2] https://www.olyrix.com/articles/production/2014/romeo-et-juliette-gounod-metropolitan-opera-house-new-york-domingo-perez-deshayes-shin-castronovo-hopkins-youn-article-critique-chronique-compte-rendu-27-avril-2018-naouri-zifchak-garvin-volkov