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Cinq actrices pour Macbeth

Dans la soirée du 10 avril 2025, le Théâtre Antoine Vitez d’Ivry-sur-Seine a accueilli Macbeth, mis en scène par Julien Kosellek d’après une traduction de Jean-Michel Déprats, un spectacle d’une grande virtuosité porté par cinq comédiennes de l’ensemble théâtral Estrarre (Laura Clauzel, Ayana Fuentes Uno, Viktoria Kozlova, Sophie Mourousi et Tatiana Spivakova). 

Par son élasticité générique (mentionnons en particulier la scène du Portier, interprété par Tatiana Spivakova, qui a séduit la salle et prouvé que l’humour de Shakespeare opérait encore en 2025) et son engagement des sens, la mise en scène a conquis le public, réunissant habitués du théâtre et lycéens. La distribution réduite, seulement cinq actrices pour une quinzaine de rôles, a su faire de cet obstacle un atout. Bien que certains rôles fussent tenus par une comédienne attitrée, comme celui de Macbeth (Viktoria Kozlova) et Lady Macbeth (Laura Clauzel), la troupe n’a eu de cesse d’interpréter plusieurs personnages à la fois au cours des mêmes scènes. Des dialogues entiers étaient parfois joués par une seule et même actrice, installant un climat schizophrène, entre grotesque et démence. Ces phénomènes de dédoublement, voire de triplement, se font de plus en plus inquiétants, comme si la folie avait saisi les personnages depuis leur entrée en scène. 

La mise en scène des sorcières et des apparitions fantomatiques s’est révélée particulièrement efficace et créative. Flirtant avec l’horreur, à travers le port des masques et les scènes de dévoration d’enfants, le succès de ces scènes, comme de la pièce en général, tient beaucoup de son traitement du son. Les comédiennes ont su mettre à profit leur multilinguisme – murmures, cris et effets de dubbing en japonais ou en russe – ainsi que leurs talents musicaux: déformation électronique des voix et du piano, percussions corporelles, et même beatbox à la flûte traversière. La représentation a été particulièrement marquée par les performances a cappella, notamment de tubes comme Sympathy for the Devil des Rolling Stones ou You Want It Darker de Leonard Cohen. 

L’interprétation sur le mode comique, voire “slapstick”, de certaines scènes tragiques, comme la découverte du corps de Duncan, font de cette mise en scène un spectacle grand public qui ne trahit pas pour autant le tragique et le sérieux des derniers actes. Le dispositif de suspension, avec ses crânes et ses armes ensanglantées, qui avait jusqu’alors flotté au-dessus de la scène est abaissé par les comédiennes après le meurtre de Banquo. Les effusions grotesques disparaissent subitement. Il n’est nul besoin de surjouer le récit du meurtre des enfants de MacDuff. Le public s’est tu, la mort et le crime occupent désormais tout l’espace scénique.

Irène Vilquin (Université Sorbonne Nouvelle)

Penser le politique, avec Julius Caesar

En janvier 2025, il était possible de voir Julius Caesar en anglais au Théâtre National Populaire de Lyon. La pièce, précédemment jouée au Théâtre National de Bretagne (octobre 2024) a ensuite été présentée au théâtre des Gémeaux de Sceaux (mars 2025). La mise en scène de Arthur Nauzyciel a été créée en 2008 en partenariat avec l’American Repertory Theatre. Outre qu’il propose un texte peu joué en France, le spectacle permet d’entendre le texte de Shakespeare en anglais : si la diction un peu saccadée des pentamètres iambiques peut surprendre, elle a le mérite de donner une grande clarté au texte et permet de le comprendre facilement, que l’on soit ou non angliciste.

Le spectacle est intense : d’une durée de 3h20, il met le public face à lui-même, en utilisant comme fond de scène une image immense de gradins de théâtre.

Crédit photo Philippe Chancel

À l’origine, Arthur Nauzyciel souhaitait placer le public sur scène et jouer dans la salle : cette inversion totale des espaces n’a pas été possible. À la place, l’image d’une salle vide est livrée à la contemplation du public, rappelant le Sénat romain et les amphithéâtres antiques, tout en entourant les acteurs de deux parterres, l’un vivant, l’autre fantomatique.

La troupe de treize acteurs (une comédienne et douze comédiens) donne corps à la pièce de Shakespeare et le rythme du spectacle augmente crescendo, tandis que le piège se resserre autour de Brutus et de César. L’assassinat de César est particulièrement marquant, avec une chorégraphie magnifique qui orchestre les coups portés au personnage.

Crédit photo Philippe Chancel

À la toute fin de la première partie, juste avant l’entracte, César, dont le cadavre était resté en scène, se relève, et pousse un hurlement tout en crachant du sang : la scène était impressionnante… en tout cas depuis le premier rang où j’étais assise, juste devant l’acteur, en voyant de près les postillons de faux sang ! Le rouge, intense est présent partout : faux sang, sièges de théâtre, moquette, lumières. Aucune arme n’est nécessaire pour mettre en avant la violence du meurtre de César : ce rouge omniprésent et les 23 coups de poignard saccadés suffisent à exprimer l’horreur de la scène.

Dans cette pièce qui passe son temps à raconter des événements plutôt qu’à les montrer, le risque d’enlisement est toutefois présent, et quelques scènes ont pu manquer un peu de rythme. Les interludes musicaux de jazz permettent cependant des respirations dans cette histoire dense, afin de mieux replonger ensuite dans l’intrigue. Tout est travaillé dans ce spectacle : mouvement des acteurs, diction, lumières et décors. Accessoires, costumes et musique rappellent les États-Unis des années 60, dans une atmosphère parfois douce et feutrée, parfois crue et violente. Des éléments, comme les rangs de fauteuils vides où les immenses portraits de César, jettent le trouble et contrastent la présence des comédiens avec des images évoquant vide, absence, et fantômes. Cette étrangeté invite à la réflexion. Si les sièges vides sont un équivalent du Sénat, la représentation met-elle en scène un désinvestissement collectif du politique ?

Crédit photo Philippe Chancel

La clarté de la mise en scène met particulièrement en valeur la dimension politique de la pièce, qui résonne avec l’actualité, peu importe sa date de représentation. Comme le note Arthur Nauzyciel : « En 2008, nous étions à Boston, berceau des Kennedy, pendant les primaires qui opposaient Barack Obama et Hillary Clinton, au sortir de 8 ans de George W. Bush. En 2017, nous l’avons repris après l’élection de Donald Trump, et en 2024, nous la présenterons à quelques jours de la 47e investiture du nouveau président des États-Unis, qui est à nouveau Donald Trump, un point de bascule, une année décisive pour l’avenir de la plus vieille démocratie au monde et donc de la nôtre »[1]. En effet, le spectacle frappe par sa pertinence et ses correspondances avec le contexte politique actuel. Si le décor des années 60 a été choisi par le metteur en scène pour évoquer l’assassinat de JFK, il me semble que le texte résonne bien au-delà de cet événement historique, et nous interroge profondément sur notre conception du pouvoir.

Pour en apprendre plus sur cette mise en scène, il est possible d’écouter le metteur en scène dans cet entretien passionnant : https://www.youtube.com/watch?v=o2AubCUK_V0

 

Méline Dumot, Université Clermont Auvergne


[1] V. Guédot, « Julius Caesar de Shakespeare au Théâtre National de Bretagne du 9 au 17 janvier 2025 », sur France Inter, 18 décembre 2024 (en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceinter/julius-caesar-de-shakespeare-au-theatre-national-de-bretagne-du-9-au-17-janvier-2025-8822000 ; consulté le 21 mars 2025).

 

Richard III at the Globe Theatre (London) in July 2024

The 2024 Globe production of Richard III, directed by Elle While, is an electrically dynamic and highly entertaining staging. It features an almost all female gender-blind casting, starring Michelle Terry[1] in the title role. This production adopts an original interpretation with respect to Richard’s “deformed” body: contrary to Edward Hall’s[2] description of Richard’s physical misshapenness and Shakespeare’s appropriation of the idea, Terry does not sport a hunched back or insist on the physical deformity but rather focuses on the idea of an inward crookedness, an inner, invisible ‘deformity’ that makes him so easily “determinèd to prove a villain” (1.1.30).

Michelle Terry plays on Richard’s exacerbated egotism, illustrating his sardonic manipulations in a seizing manner through her blunt shifting from a deceitful schemer (in his asides) to a self-centered ingenu. However, Terry’s Richard uncovers from the start the tyrant strain, thus levelling the progressive transition from the cynically playful stage Machiavel to the hardened tyrant stance – when compared to former interpretations like Laurence Olivier’s in his own production and Ron Cook in Jane Howell’s.

Terry’s rendering of a domination obsessed masculinity is extremely vivid through her commanding, hardened and croaky tone and sometimes shrill (when annoyed) voice, but also by means of her visual attire: first a ruffled blouse and leather jacket, later on changed into a silicone muscled torso, her costumes always adorned with a prominent codpiece. This is paired with masculine suggestive body gesturing: her/his frequent ‘Elvis-Pelvis’ crotch-thrusting towards her different partners. Terry’s murderous “braggart” (MV) stance is contrasted with Helen Schlesinger’s more temperate interpretation of Buckingham, Richard’s partner in crime.

The staging affected several cuts with respect to Shakespeare’s original text and some surprising additions. Richard’s opening monologue in Richard III is cut short and continued with lines of his soliloquy from 2 scenes of 3Henry VI (3Henry VI 3.2, 5.6). Several lines mostly pertaining to conscience-related issues were left out, like Clarence’s nightmarish dream heavily weighing on his conscience, Brackenbury’s line “an outward honor for an inward toil” or Richard’s line “O coward conscience, how doth thou afflict me”, and even Richard’s last well known line “My kingdom for a horse”.

However, in an attempt to respond to the present day audience’s expectations and in an effort to update Shakespeare’s megalomaniac, the performance is studded with aural and visual aspects of contemporary bearing clearly sounding some of Donald Trump’s well known patterns. For instance, Terry paraphrases Trump samples like “make America (England) great again”, or, in the scene of Richard’s withered arm, transforms “witch” and “witchcraft” into “witch-hunt”. Or crude ones, like “When you’re a star, they let you do it,” while groping his/her fellow actors. Also, the citizen-actors march across the stage sporting the unmistakable red “Trump” caps. And last but not least, the allusion to Trump’s fuming anti-immigrant rhetoric using references to contemporary issues of immigrants in Calais. Critics like Stephen Greenblatt had already explored, in 2016, the “psychopathology” that Shakespeare illustrates in Richard, a “weird, obsessive determination to reach a goal that looked impossibly far off, a position for which he had no reasonable expectation, no proper qualification and absolutely no aptitude” – likening it to the case of American politician Donald Trump. But the relevance of the comparison is even more significant today, with the American election looming (and DT still taking part in it).

Elle While has definitely staged a Richard with all the ingredients to satisfy both classical and more updated expectations. The play delivers a gripping picture of limitless male corruption and destructive power played by a female cast – the contrast epitomized in a line imported from an aside in 3H6 and introduced into Richard’s opening monologue “he[3] loves the breeder better than the male” (3Henry VI 2.1.42)  that resounds the opposed keywords of the play in a histrionic complete reversal of the early modern theatrical practices of female roles played by male actors, perhaps in a sort of cynic feminist performative artistic revenge. 

  Elisabeth Szanto (Paris Sorbonne Nouvelle).


[1] Actress and artistic director of the Globe who had already played another masculine role, Hamlet, in the 2018 Globe production.

[2] Edward Hall describes Richard of Gloucester as “litle of stature eiuill featured of limnes, croke backed, the left shulder muche Higher then the righte, harde fauoured of visage”, in The vnion of the two noble and illustre famelies of Lancastre [and] Yorke, beeyng long in continual discension for the croune of this noble realme with all the actes done in bothe the tymes of the princes, bothe of the one linage and of the other, beginnyng at the tyme of kyng Henry the fowerth, the first aucthor of this deuision, and so successiuely proceadyng to the reigne of the high and prudent prince kyng Henry the eight, the vndubitate flower and very heire of both the sayd linages.[Londini :: In officina Richardi Graftoni typis impress.], 1548.

https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A02595.0001.001/1:13?rgn=div1;subview=detail;type=simple;view=fulltext;q1=higher